PIĘKNY TO PRAWIE BRZYDKI
Z Łukaszem Huculakiem rozmawia Marta Borgosz.
MARTA BORGOSZ: Zacznę od bardzo ogólnej refleksji i poproszę Cię o ustosunkowanie się do niej. Tytuł wystawy „Sopra Minerva” interpretujesz jako zwycięstwo chrześcijaństwa nad pogańskim antykiem, ale rozumiane jako budowanie „nowego” na fundamentach „starego”. Przykład rzymskiej bazyliki Santa Maria Sopra Minerva może być odczytywany w dużo bardziej brutalny sposób: jako bezwzględne zwycięstwo jednej wizji świata nad drugą, zwycięstwo niszczące dorobek poprzedników i na zgliszczach budujące swoją rzeczywistość w opozycji do przeszłości.
ŁUKASZ HUCULAK: Tytuł wystawy wpadł mi do głowy trochę przypadkiem, po prostu szukałem czegoś co by łączyło te dwa konteksty: wiarę i wiedzę, i Sopra Minerva jest tytułem idealnym, wielowątkowym i niejednoznacznym. No i ten Fra Angelico… Ale w samej wystawie nie chodzi o interpretację tego wezwania, ani o kościół, tylko o sens tych słów, o to, co reprezentuje Minerwa: mądrość i wiedzę, co dla niektórych zresztą nie jest tożsame. Wydaje mi się zresztą, że chrześcijaństwo nie było powodem kryzysu Cesarstwa, tylko jednym z jego efektów, jakąś odpowiedzią na ten kryzys. Ostatnie wielkie chwile Cesarstwa są związane z legalizacją tego wyznania, były oczywiście jakieś momenty recydywy pogańskiej (Julian), ale od Bitwy przy Moście Mulwijskim chrześcijaństwo stało się religią najpopularniejszą również wśród elit rzymskich, a na tle innych wierzeń mogło wydawać się nawet bardzo racjonalne. W wielu kościołach rzymskich o antycznej proweniencji świetnie widać przenikanie się obu kultur. Wydaje mi się więc, że nie można mówić o bezwzględnym zwycięstwie chrześcijaństwa, antyk dobiła wędrówka ludów i zmniejszona podaż niewolników (wolni obywatele w tym kraju nie pracowali). I nie jestem też pewien czy było za czym tęsknić, ostatecznie to była cywilizacja, w której najpopularniejszym sposobem elekcji nowego władcy było zgładzenie poprzedniego, a ulubioną dyscypliną sportową spektakularne mordowanie się na arenie.
Ale wiem o co ci chodzi, Amenábar pokazuje to w Agorze, taki kontrast pomiędzy wyrafinowaną kulturą intelektualną bazującą na stoicko-racjonalnych podstawach, a nieco prymitywną żarliwością chrześcijan, o pewnych cechach rewolucjonistów, dla których wszystko musi być pozbawione niuansów, przynajmniej w pierwszej, heroicznej fazie ugruntowywania nowej idei. Pewnie i tak bywało, ale wracając do Sopra Minerva – to jest budynek gotycki, czyli „barbarzyński”, ale fasada jest już renesansowa, a renesans to była ambicja odrodzenia kulturalnej i naukowej wielkości antyku. Oni z antykiem nie walczyli, nie było programowego zacierania jego śladów, tylko próba dorównania, to był bezcenny wzorzec, wszędzie, za wyjątkiem kultu, bo synkretyzm religijny był zwalczany brutalnie. I to jest dla mnie istotny kontekst, bo ofiarą padały rozmaite protonaukowe, hermetyczne teozofie, jak choćby Bruno. Chodzi więc o sens słów Sopra Minerva, to, co przerasta rozum, a rzymska bazylika pojawia się również dlatego, że idealnie zamyka krąg skojarzeń z miejscem wystawy i moim zainteresowaniem dla Fra Angelico.
MB: Na ile założenie ideologiczne determinuje to, co przedstawiasz na obrazach? I jak wiele miejsca na dowolność interpretacji pozostawiasz odbiorcy?
ŁH: Nie ma w tym ideologii, jestem jak najdalszy od wiązania sztuki z naukami społecznymi, wolę… inne dyscypliny. Rozumiem takie postawy, ale od nich stronię. A dowolność interpretacji jest nieograniczona. Malowanie jest fajne również dlatego, że zajmuje ręce, ale zostawia wolną głowę, można wiele rzeczy przemyśleć, dostrzec, i to się zmienia w trakcie malowania. Dostrzegasz jakieś nowe związki, relacje, których wcześniej nie zakładałaś, widzisz już że miałaś jedną interpretację, a masz trzy, potem ktoś z inną myślą w głowie dochodzi do jeszcze innych wniosków. Ja w tym nie widzę nic złego, bo sam też nie chciałbym rozumieć z filmu, książki, itp. tylko tego, co założył autor.
MB: Które z obrazów najwyraźniej odnoszą się do związków wiary z nauką?
ŁH: Nie powiedziałbym związków, tylko relacji, bo to nie zawsze jest przyciąganie, czasem też odpychanie. Czarne są o niepewności, czyli wierze, białe są o potrzebie wyjaśnienia, czyli nauce – źródle empirycznej pewności.
Figury
MB: Figuracja zazwyczaj niesie ze sobą jakiś rodzaj narracji, anegdoty – symbolicznej lub literackiej. Czy postaci na Twoich obrazach opowiadają Twoje historie czy też same w sobie są historiami?
ŁH: Historie nie są moje, może to nawet w ogóle nie są historie, raczej rodzaj emblematów. Emblematyka zresztą też w jakimś sensie łączy wiedzę i wiarę.
MB: Bohaterowie Twoich obrazów często zdają się być pochłonięci jakimiś tajemnymi działaniami, pracami, obrzędami i ceremoniami (Pomiary, Próba, Sonda). Choć może się to wydać dziwne, kojarzy mi się to z postaciami z obrazów Neo Raucha, które w najwyższym, „robotycznym” skupieniu oddają się niezrozumiałym lub zgoła bezsensownym działaniom. Co tak bardzo angażuje Twoich bohaterów?
ŁH: Nie wiem dokładnie, co robią. Ceremonia to dobre słowo, bo eksperymenty naukowe bywają czymś mistycznym, materializują teorie i wyniki matematyczne – abstrakty. Maluję raczej w oparciu o decyzje wypływające z wrażeń wzrokowych, nie z jakichś powziętych z góry założeń. A wystawa Neo Raucha w Warszawie trochę mnie zawiodła. Staram się unikać tego poziomu zawikłania, czasem nieskutecznie oczywiście, i takiej „rozjarzonej” palety. Za dużo, właśnie – za dużo i za duże, to jest tak po rosyjsku „grandioznyje”. Myślę, że to się szybko wypala, że to materiał na gwałtowną, ale krótką fascynację. Znacznie bliższe jest mi teraz środowisko rumuńskie (jeśli chodzi o figurację).
MB: Umieszczając postaci w otoczeniu ścian kojarzących się z narożnikiem pomieszczenia, uzyskujesz efekt pomniejszenia ich do formatu maleńkich figurek, ołowianych ludzików z pudełka starych zabawek. Co oznacza to pomniejszenie człowieka do rozmiaru figurki?
ŁH: Wzięcie w cudzysłów…, podglądactwo podszyte wyobcowaniem: „ja to ktoś inny”. A przede wszystkim wrażenie przestrzenności, podkreślenie jej skalą.
MB: Czym jest chmura? Obłok, tuman, kleks?
ŁH: Niepochwytna, bezkształtna i niezbadana materia (a może antymateria?), którą próbujemy poznać, zrozumieć…, zmierzyć? Teraz sobie przypominam też, że, generalnie nie przepadając za Correggiem, zawsze lubiłem ten obraz z Io, która wpada w jakąś nieokreśloną miękkość.
Sceny
MB: Pytanie o „chmurę” budującą scenerie większości „jasnych” obrazów jest wstępem do kolejnego, dotyczącego scenografii obrazów. Wiele z nich można by umownie nazwać „obrazami scenograficznymi”, tak dalece przypominają pudełko sceny teatralnej, makiety. Kojarzą się wprost z teatrem barokowym lub, bardziej współcześnie, operą. Czy teatr wpływa na Twoją pracę?
ŁH: Właśnie tak, to się wiąże z tą skalą. Lubię bardzo teatr, ciągle żałuję, że za rzadko bywam. Ale świat to też teatr, trzeba się tylko ustawić w pozycji widza – bezsilnego obserwatora.
MB: Związki Twojego malarstwa z tradycją sztuki europejskiej (choćby malarstwa renesansowego) są oczywiste. I wydaje się, że podchodzisz do niej z pełnym szacunkiem. W niektórych pracach (lub tytułach) wyczuwa się jednak pewien dystans, jak np. w Podglądaczach. Czy nie kusiło Cię, aby z tradycji sobie trochę zadworować czy wręcz zakpić? A może pojawiały się i takie prace?
ŁH: Tak, może się pojawiły, ale jestem ostrożny, generalnie to nie rozumiem dlaczego kpina jest teraz tak wysoce ceniona w malarstwie. Można robić najgłupsze rzeczy, ale dopóki to jest podszyte szyderstwem, to jest „O.K”.
Obrazy
MB: Opowiedz, proszę, o obrazie Kara. Osobiście wydaje mi się on jednym z bardziej fascynujących.
ŁH: Są zamknięci i nie mogą wyjść – mają ograniczone prawo decydowania o sobie. Na pewno sądzą, że na zewnątrz jest inaczej, a tam jest… mniej więcej tak samo.
MB: Największe wrażenie robi na mnie obraz Sprawcy – zarówno symbolicznie, jak i literacko ukazuje horror przemocy. Co było u podstaw?
ŁH: U podstaw był jakiś poprzedni, nieudany obraz, który odwróciłem do góry nogami, zalałem farbą i starałem się coś w tym ciemnym wnętrzu dostrzec. I może w głowie miałem Irreversible Gaspara Noe.
MB: Co starsza kobieta unosi w Ekstrakcji? Czyżby „krągłe symbole” utraconej młodości?
ŁH: Oj nie, aż tak śmiały nie jestem…, a kobiety są przystojniejsze, tu to tylko… nieokreślony pracownik laboratoryjny.
Krótko
MB: Na koniec „krótkie piłki” o pięknie i brzydocie, wymagające prostych, krótkich, jednoznacznych odpowiedzi. Najbrzydszy obraz, jaki w życiu widziałeś?
ŁH: Dużo, głównie własnych. Ale to się zdarza każdemu, np. Nowoczesna Olimpia Cezanne'a.
MB: Najpiękniejszy obraz, jaki w życiu widziałeś?
ŁH: Też parę: Guardi z Poldi-Pezzoli, Morandi, Saenredam – np. ten warszawski, taki anonim z Mauritshuis, Moholy-Nagy w Schwerinie…
MB: Najbrzydszy kolor?
ŁH: Wydaje mi się że wartościować można tylko zestawienia, kolory same w sobie są niewinne.
MB: Najpiękniejszy kolor?
ŁH: Zestawienia kolorów – nieoczywiste, niebanalne. Wierzę, że uruchamiają w mózgu specjalne procesy chemiczne powodujące krótkotrwały, ale intensywny błogostan. Z czasem znieczulamy się na jedne i uwrażliwiamy na inne.
MB: Najbrzydsza postać?
ŁH: U Filippo Lippiego jest ich mnóstwo, bo on się starał, żeby były wyjatkowo ładne. Ale mistrzami brzydoty są Niemcy: kobiety Cranacha, faceci Altdorfera na przykład, i Habsburgowie u Velazqueza, i Burbonowie u Goi. I ludzie Luciena Freuda.
MB: Najpiękniejsza postać?
ŁH: Tu jednym zdaniem. Nie wiem do końca dlaczego, ale młoda kobieta Petrusa Christusa z berlińskiej Gemäldegalerie.
MB: Co to znaczy brzydki?
ŁH: Nic nie znaczy. Brzydka jest La Vecchia Giorgiona – cudownie piękny i nowoczesny obraz. Wydaje mi się, że piękno i brzydota to jest kwestia minimalnej różnicy, gdzieś na granicy, że piękno klasyczne jest banalne, a brzydota całkowita – groteskowa i śmieszna, a najlepsze są rzeczy pomiędzy, takie piękno nieoczywiste, prawie „brzydkie”.
MB: Co to znaczy piękny?
ŁH: Poruszający. Piękny to prawie brzydki, ale poruszający.
Z Łukaszem Huculakiem rozmawia Marta Borgosz.
MARTA BORGOSZ: Zacznę od bardzo ogólnej refleksji i poproszę Cię o ustosunkowanie się do niej. Tytuł wystawy „Sopra Minerva” interpretujesz jako zwycięstwo chrześcijaństwa nad pogańskim antykiem, ale rozumiane jako budowanie „nowego” na fundamentach „starego”. Przykład rzymskiej bazyliki Santa Maria Sopra Minerva może być odczytywany w dużo bardziej brutalny sposób: jako bezwzględne zwycięstwo jednej wizji świata nad drugą, zwycięstwo niszczące dorobek poprzedników i na zgliszczach budujące swoją rzeczywistość w opozycji do przeszłości.
ŁUKASZ HUCULAK: Tytuł wystawy wpadł mi do głowy trochę przypadkiem, po prostu szukałem czegoś co by łączyło te dwa konteksty: wiarę i wiedzę, i Sopra Minerva jest tytułem idealnym, wielowątkowym i niejednoznacznym. No i ten Fra Angelico… Ale w samej wystawie nie chodzi o interpretację tego wezwania, ani o kościół, tylko o sens tych słów, o to, co reprezentuje Minerwa: mądrość i wiedzę, co dla niektórych zresztą nie jest tożsame. Wydaje mi się zresztą, że chrześcijaństwo nie było powodem kryzysu Cesarstwa, tylko jednym z jego efektów, jakąś odpowiedzią na ten kryzys. Ostatnie wielkie chwile Cesarstwa są związane z legalizacją tego wyznania, były oczywiście jakieś momenty recydywy pogańskiej (Julian), ale od Bitwy przy Moście Mulwijskim chrześcijaństwo stało się religią najpopularniejszą również wśród elit rzymskich, a na tle innych wierzeń mogło wydawać się nawet bardzo racjonalne. W wielu kościołach rzymskich o antycznej proweniencji świetnie widać przenikanie się obu kultur. Wydaje mi się więc, że nie można mówić o bezwzględnym zwycięstwie chrześcijaństwa, antyk dobiła wędrówka ludów i zmniejszona podaż niewolników (wolni obywatele w tym kraju nie pracowali). I nie jestem też pewien czy było za czym tęsknić, ostatecznie to była cywilizacja, w której najpopularniejszym sposobem elekcji nowego władcy było zgładzenie poprzedniego, a ulubioną dyscypliną sportową spektakularne mordowanie się na arenie.
Ale wiem o co ci chodzi, Amenábar pokazuje to w Agorze, taki kontrast pomiędzy wyrafinowaną kulturą intelektualną bazującą na stoicko-racjonalnych podstawach, a nieco prymitywną żarliwością chrześcijan, o pewnych cechach rewolucjonistów, dla których wszystko musi być pozbawione niuansów, przynajmniej w pierwszej, heroicznej fazie ugruntowywania nowej idei. Pewnie i tak bywało, ale wracając do Sopra Minerva – to jest budynek gotycki, czyli „barbarzyński”, ale fasada jest już renesansowa, a renesans to była ambicja odrodzenia kulturalnej i naukowej wielkości antyku. Oni z antykiem nie walczyli, nie było programowego zacierania jego śladów, tylko próba dorównania, to był bezcenny wzorzec, wszędzie, za wyjątkiem kultu, bo synkretyzm religijny był zwalczany brutalnie. I to jest dla mnie istotny kontekst, bo ofiarą padały rozmaite protonaukowe, hermetyczne teozofie, jak choćby Bruno. Chodzi więc o sens słów Sopra Minerva, to, co przerasta rozum, a rzymska bazylika pojawia się również dlatego, że idealnie zamyka krąg skojarzeń z miejscem wystawy i moim zainteresowaniem dla Fra Angelico.
MB: Na ile założenie ideologiczne determinuje to, co przedstawiasz na obrazach? I jak wiele miejsca na dowolność interpretacji pozostawiasz odbiorcy?
ŁH: Nie ma w tym ideologii, jestem jak najdalszy od wiązania sztuki z naukami społecznymi, wolę… inne dyscypliny. Rozumiem takie postawy, ale od nich stronię. A dowolność interpretacji jest nieograniczona. Malowanie jest fajne również dlatego, że zajmuje ręce, ale zostawia wolną głowę, można wiele rzeczy przemyśleć, dostrzec, i to się zmienia w trakcie malowania. Dostrzegasz jakieś nowe związki, relacje, których wcześniej nie zakładałaś, widzisz już że miałaś jedną interpretację, a masz trzy, potem ktoś z inną myślą w głowie dochodzi do jeszcze innych wniosków. Ja w tym nie widzę nic złego, bo sam też nie chciałbym rozumieć z filmu, książki, itp. tylko tego, co założył autor.
MB: Które z obrazów najwyraźniej odnoszą się do związków wiary z nauką?
ŁH: Nie powiedziałbym związków, tylko relacji, bo to nie zawsze jest przyciąganie, czasem też odpychanie. Czarne są o niepewności, czyli wierze, białe są o potrzebie wyjaśnienia, czyli nauce – źródle empirycznej pewności.
Figury
MB: Figuracja zazwyczaj niesie ze sobą jakiś rodzaj narracji, anegdoty – symbolicznej lub literackiej. Czy postaci na Twoich obrazach opowiadają Twoje historie czy też same w sobie są historiami?
ŁH: Historie nie są moje, może to nawet w ogóle nie są historie, raczej rodzaj emblematów. Emblematyka zresztą też w jakimś sensie łączy wiedzę i wiarę.
MB: Bohaterowie Twoich obrazów często zdają się być pochłonięci jakimiś tajemnymi działaniami, pracami, obrzędami i ceremoniami (Pomiary, Próba, Sonda). Choć może się to wydać dziwne, kojarzy mi się to z postaciami z obrazów Neo Raucha, które w najwyższym, „robotycznym” skupieniu oddają się niezrozumiałym lub zgoła bezsensownym działaniom. Co tak bardzo angażuje Twoich bohaterów?
ŁH: Nie wiem dokładnie, co robią. Ceremonia to dobre słowo, bo eksperymenty naukowe bywają czymś mistycznym, materializują teorie i wyniki matematyczne – abstrakty. Maluję raczej w oparciu o decyzje wypływające z wrażeń wzrokowych, nie z jakichś powziętych z góry założeń. A wystawa Neo Raucha w Warszawie trochę mnie zawiodła. Staram się unikać tego poziomu zawikłania, czasem nieskutecznie oczywiście, i takiej „rozjarzonej” palety. Za dużo, właśnie – za dużo i za duże, to jest tak po rosyjsku „grandioznyje”. Myślę, że to się szybko wypala, że to materiał na gwałtowną, ale krótką fascynację. Znacznie bliższe jest mi teraz środowisko rumuńskie (jeśli chodzi o figurację).
MB: Umieszczając postaci w otoczeniu ścian kojarzących się z narożnikiem pomieszczenia, uzyskujesz efekt pomniejszenia ich do formatu maleńkich figurek, ołowianych ludzików z pudełka starych zabawek. Co oznacza to pomniejszenie człowieka do rozmiaru figurki?
ŁH: Wzięcie w cudzysłów…, podglądactwo podszyte wyobcowaniem: „ja to ktoś inny”. A przede wszystkim wrażenie przestrzenności, podkreślenie jej skalą.
MB: Czym jest chmura? Obłok, tuman, kleks?
ŁH: Niepochwytna, bezkształtna i niezbadana materia (a może antymateria?), którą próbujemy poznać, zrozumieć…, zmierzyć? Teraz sobie przypominam też, że, generalnie nie przepadając za Correggiem, zawsze lubiłem ten obraz z Io, która wpada w jakąś nieokreśloną miękkość.
Sceny
MB: Pytanie o „chmurę” budującą scenerie większości „jasnych” obrazów jest wstępem do kolejnego, dotyczącego scenografii obrazów. Wiele z nich można by umownie nazwać „obrazami scenograficznymi”, tak dalece przypominają pudełko sceny teatralnej, makiety. Kojarzą się wprost z teatrem barokowym lub, bardziej współcześnie, operą. Czy teatr wpływa na Twoją pracę?
ŁH: Właśnie tak, to się wiąże z tą skalą. Lubię bardzo teatr, ciągle żałuję, że za rzadko bywam. Ale świat to też teatr, trzeba się tylko ustawić w pozycji widza – bezsilnego obserwatora.
MB: Związki Twojego malarstwa z tradycją sztuki europejskiej (choćby malarstwa renesansowego) są oczywiste. I wydaje się, że podchodzisz do niej z pełnym szacunkiem. W niektórych pracach (lub tytułach) wyczuwa się jednak pewien dystans, jak np. w Podglądaczach. Czy nie kusiło Cię, aby z tradycji sobie trochę zadworować czy wręcz zakpić? A może pojawiały się i takie prace?
ŁH: Tak, może się pojawiły, ale jestem ostrożny, generalnie to nie rozumiem dlaczego kpina jest teraz tak wysoce ceniona w malarstwie. Można robić najgłupsze rzeczy, ale dopóki to jest podszyte szyderstwem, to jest „O.K”.
Obrazy
MB: Opowiedz, proszę, o obrazie Kara. Osobiście wydaje mi się on jednym z bardziej fascynujących.
ŁH: Są zamknięci i nie mogą wyjść – mają ograniczone prawo decydowania o sobie. Na pewno sądzą, że na zewnątrz jest inaczej, a tam jest… mniej więcej tak samo.
MB: Największe wrażenie robi na mnie obraz Sprawcy – zarówno symbolicznie, jak i literacko ukazuje horror przemocy. Co było u podstaw?
ŁH: U podstaw był jakiś poprzedni, nieudany obraz, który odwróciłem do góry nogami, zalałem farbą i starałem się coś w tym ciemnym wnętrzu dostrzec. I może w głowie miałem Irreversible Gaspara Noe.
MB: Co starsza kobieta unosi w Ekstrakcji? Czyżby „krągłe symbole” utraconej młodości?
ŁH: Oj nie, aż tak śmiały nie jestem…, a kobiety są przystojniejsze, tu to tylko… nieokreślony pracownik laboratoryjny.
Krótko
MB: Na koniec „krótkie piłki” o pięknie i brzydocie, wymagające prostych, krótkich, jednoznacznych odpowiedzi. Najbrzydszy obraz, jaki w życiu widziałeś?
ŁH: Dużo, głównie własnych. Ale to się zdarza każdemu, np. Nowoczesna Olimpia Cezanne'a.
MB: Najpiękniejszy obraz, jaki w życiu widziałeś?
ŁH: Też parę: Guardi z Poldi-Pezzoli, Morandi, Saenredam – np. ten warszawski, taki anonim z Mauritshuis, Moholy-Nagy w Schwerinie…
MB: Najbrzydszy kolor?
ŁH: Wydaje mi się że wartościować można tylko zestawienia, kolory same w sobie są niewinne.
MB: Najpiękniejszy kolor?
ŁH: Zestawienia kolorów – nieoczywiste, niebanalne. Wierzę, że uruchamiają w mózgu specjalne procesy chemiczne powodujące krótkotrwały, ale intensywny błogostan. Z czasem znieczulamy się na jedne i uwrażliwiamy na inne.
MB: Najbrzydsza postać?
ŁH: U Filippo Lippiego jest ich mnóstwo, bo on się starał, żeby były wyjatkowo ładne. Ale mistrzami brzydoty są Niemcy: kobiety Cranacha, faceci Altdorfera na przykład, i Habsburgowie u Velazqueza, i Burbonowie u Goi. I ludzie Luciena Freuda.
MB: Najpiękniejsza postać?
ŁH: Tu jednym zdaniem. Nie wiem do końca dlaczego, ale młoda kobieta Petrusa Christusa z berlińskiej Gemäldegalerie.
MB: Co to znaczy brzydki?
ŁH: Nic nie znaczy. Brzydka jest La Vecchia Giorgiona – cudownie piękny i nowoczesny obraz. Wydaje mi się, że piękno i brzydota to jest kwestia minimalnej różnicy, gdzieś na granicy, że piękno klasyczne jest banalne, a brzydota całkowita – groteskowa i śmieszna, a najlepsze są rzeczy pomiędzy, takie piękno nieoczywiste, prawie „brzydkie”.
MB: Co to znaczy piękny?
ŁH: Poruszający. Piękny to prawie brzydki, ale poruszający.
