MYŚLEĆ ZMYSŁAMI
Z Łukaszem Huculakiem rozmawia Bogusław Deptuła

B.DEPTUŁA: Dlaczego fragment jest ciekawszy niż całość?
Ł.HUCULAK: Nie wiem czy „ciekawszy” to właściwe słowo… ale całości to najczęściej rozbudowane narracje, oferują kilka możliwości oglądania, i w sensie kolejności, kierunku spojrzenia, i odnośnie sposobu interpretowania. Fragmenty działają na mnie prostotą i redukcją, tym, że są ogarniane momentalnie, a jednocześnie, mimo że są do ogarnięcia jednym rzutem oka, nie są łatwe do pochwycenia, nazwania. Detale to dla mnie powrót do tego jak sobie wyobrażałem malarstwo i obraz na samym początku, kiedy wydawało mi się, że to powinna być rzecz pozbawiona narracji, że nie może dawać takiej możliwości, aby odbiorca zaczął sobie te rzeczy nazywać i układać, że to ma być sytuacja jedno-sekundowa, nie może się zbyt rozwlekać w czasie. Oprócz tego, że we fragmencie jest prostota, jest też jakaś niejednoznaczność, nie jest łatwo dostępny językowi. Trzeba się trochę domyślać, trudno określić stosunki przestrzenne, związki. Nie zawsze jest tak, że to jest coś, czasem nie wiadomo co…

B.D: Próbujesz do tego tworzyć podbudowę teoretyczną?
Ł.H: Malowanie zajmuje dużo czasu, trochę go brakuje żeby to solidnie poukładać naukowo, ale jest taka dziedzina filozofii, mereologia, która się zajmuje stosunkami części do całości, a mnie interesuje, na jakiej zasadzie rzeczywistość konstruuje się z cząstkowych zjawisk. Wydaje mi się to dosyć ciekawe, że rzeczy się spotykają, składają, działają jak jedna całość, ale gdy je rozebrać, tę całość, to może się okazać, że części tracą pełny strukturalny związek ze swoją całością, że się od niej odrywają. Coś, co wydawało nam się całością okazuje się tylko fragmentem czegoś innego, większego. Albo odwrotnie. Od momentu rozpropagowania teorii względności wiemy, jak ważny jest układ odniesienia, to, czy widzimy coś z dystansu - w całości, czy oglądamy to z bliska, i widzimy tylko jako „powiększony” fragment. W zależności od punktu obserwacji który przyjmiemy zmienia się rzeczywistość, zmieniają się rzeczy, które na poziomie ontologicznym są tożsame. Jako byty są całością, ale w zależności od tego czy oglądamy je z dystansu czy z bliska, mogą stanowić część jakiejś następnej całości, albo będąc całością oglądaną z bliska ujawnią swoje kolejne, osobne fragmenty, detale, których z innego punktu odniesienia nie widać, albo, które są wtedy nieistotne. Zadziwia mnie też, jeśli chodzi o praktykę malarską, jak duży wpływ na obraz i jego działanie mają bardzo nieznaczne zmiany. Czasem jedna kropka, minimalna zmiana odcienia, okazuje się kluczowa. To się ujawnia mocno przy studiowaniu powiększeń fragmentów innych obrazów. Rzeczy, które wizualnie na pierwszy rzut oka, a nawet przy głębszej analizie, wydają się kluczowe, często okazują się nieważne. Okazuje się, że tak naprawdę efekt działania tego obrazu „wisiał” na czymś innym, na czymś peryferyjnym, czego na początku nie zauważaliśmy.

B.D: Interesuje mnie czym jest mereologia, czy jest związana z nauką, czy z filozofią?
Ł.H: To filozoficzna teoria części i całości, system, o dość dużym stopniu uściślenia, związany z matematyką. Tym różni się od fenomenologii, ale myślę, że dałoby się to z fenomenologią połączyć, że te fragmenty dają wgląd w rzeczywistość, którego poszukiwała fenomenologia, a oprócz tego wyjaśniają pewne mechanizmy percepcyjne.

B.D: Mnie się wydaje, że te twoje poszukiwania mają charakter fenomenologiczny, a nie tak jak ty chciałbyś to widzieć…
Ł.H: Od tego się zaczęło, fenomenologia zawsze mnie pociągała, ale interesuje mnie też jakaś „metarefleksja”. Fenomenologia stara się unikać teoretyzowania, byćna granicy, badać moment odbioru jeszcze nie do końca ubrany w metodologię. A mnie czasami kusi, od strony czysto formalnej – zmatematyzowanie procesu, w sensie próby teoretyzowania czegoś w sposób ścisły i konsekwentny, mimo że to nie są rzeczy mi najbliższe, bo jestem raczej humanistą.

B.D: Pewien współczesny malarz, którego w ogóle byśmy o to nie podejrzewali, robił bardzo skomplikowane, geometryczne wykresy przy konstruowaniu swoich obrazów, a ty, który masz tendencję do filozoficzno-porządkującego podejścia do obrazu – nie chciałbyś posłużyć się jakimś wykresem? Leonardo mówił, że malarstwo to cosa mentale.
Ł.H: No tak… to był renesansowy konik, aby malarstwo spokrewnić z nauką, ale jednak w pierwszym rzędzie to jest działalność przeznaczona dla zmysłów. Faktycznie, nie pociąga mnie matematyzowanie samej praktyki malarskiej, bo boję się przewidywalności. Ale z drugiej strony świadomość procesów percepcji już tak, a obraz jest idealnym przedmiotem takiej analizy. Malarstwo jest przede wszystkim sensualne, chociaż dla mnie nie jest to atak na zmysły, jak w ekspresjonizmie. Wydaje mi się, że apeluje do emocji, ale nie czysto „cielesnych”. Dlatego czuję bliskość z fenomenologią, interesuje mnie odczuwanie myślami albo - parafrazując tytuł jednego z biennale w Wenecji - myślenie zmysłami, refleksyjna emocja, która nie jest chłodną kalkulacją, ale nie jest też tylko uczuciem. Na pewno nie jest najważniejsze żeby zrozumieć, jak obraz został zrobiony, jak to się dzieje, że on na mnie działa. Lepiej być zdziwionym i pozostawić to zdziwienie niewyjaśnionym. W obrazie działa na szczęście tak wiele koincydencji, że ani analiza, ani synteza nie dają pełnej odpowiedzi. Wydaje mi się zresztą, że w nauce też jest coraz więcej takich momentów, kiedy nie wyjaśnia ona czegoś do końca, odpowiedzi okazują się często robocze i otwierają kolejny obszar niewiadomych. Nie jest tak, jak się wydawało w oświeceniu, że wysiłek intelektualny doprowadzi na końcu do rozwiania wątpliwości. Im dalej w las tym więcej drzew, mimo, że sprawy się wyjaśniają, to jednocześnie okazuje się, że na granicach tego kolejnego wyjaśnienia obszar niewiedzy, czegoś niewytłumaczalnego albo nawet nielogicznego, też się powiększa.

B.D: Tak, to jak choćby z budową atomu. Kiedyś wydawało się, że już wiadomo jak wygląda a potem okazało się, że ujawniają się kolejne mikrocząstki, mikrostruktury…
Ł.H: I one, oprócz tego, że się ujawniają, wykazują często sprzeczne właściwości, w zależności od tego, jaki układ odniesienia przyjmiemy.

B.D: Siedzimy w twojej pracowni i jest to miejsce, gdzie nagromadzona jest duża ilość różnych fragmentów i całości. Są pocztówki z obrazami, ale są także twoje zdjęcia, przedstawiające wycięte fragmenty, które z kolei mogą być i często na twoich obrazach stają się właśnie nowymi całościami. Jakiś czas temu Tadeusz Różewicz nazwał to bardzo zwyczajnie - „Zawsze fragment”.
Ł.H: Zawsze robiłem zdjęcia fragmentów, oprócz tego, że fotografowałem całe obrazy. Teraz większość obrazów w całości jest powszechnie dostępna, można je sobie zgooglować, więc praktycznie robię zdjęcia tylko fragmentów. Zresztą niesystematycznie, tzn. ja potem zapominam, skąd jest dany wycinek, to nie jest istotne. Czasem to tak drugorzędne obrazy, że identyfikuję je dopiero przy kolejnej wizycie w muzeum, tak było ze zdefragmentowanym „Lotem” Baldunga Griena z Berlina, którego brałem za stuprocentową „Pietę”. Właśnie ta ich nierozpoznawalność tak pociąga, niekonsekwencja przestrzenna, nieoczywistość. Jakieś wady zdjęcia, nieostrość, poruszony kadr, jeszcze się do tego dokładają, bo czasem trzeba je robić z ukrycia. Tak było ze „Spojrzeniem”, które malowałem z odbitki, myślałem cały czas, że to jest fragment ramienia, a potem w katalogu Belliniego okazało się, że to już nawet pośladek. Kiedy znamy całość, to potrafimy ulokować tę część w przestrzeni i ją zinterpretować, ale kiedy widzimy tylko fragment to często mieszają się plany i ostatni może się wydawać pierwszym, małe może być duże - taka fenomenologiczna niejednoznaczność jest dla mnie interesująca. W obrazach abstrakcyjnych fragment jest tym samym, co całość, tzn. abstrakcyjny obraz konstruktywistyczny jest kompozycją podziałów na poziomie całości i na poziomie detalu. Natomiast obraz mimetyczny, czyli realistyczny, na poziomie całości może być realistyczny, a na poziomie detalu abstrakcyjny. To też jest dla mnie ciekawe, że jedna rzecz raz jest w porządku nazywania i narracji, a za chwilę jest w porządku, który temu nie podlega.

B.D: Podoba mi się twoje przyglądanie się obrazom, jesteś artystą „żywiącym” się sztuką. Mnie się podoba i to, że inspiruje cię zarówno sztuka najwyższa jak i sztuka słaba, średnia, prymitywna czasami, albo marginesy sztuki, np. fragment jakiejś anonimowej malatury.
Ł.H: Kilka rzeczy składa się na takie zainteresowanie rzeczami mniej „opatrzonymi”. Na pewno naiwność i prymitywizm są tu ważne, bo to są kategorie, które wartościuję pozytywnie (znów pojawia się fenomenologia) w sensie takiej przednaukowej wrażliwości, zdziwienia, nie całkiem konsekwentnego i uporządkowanego oglądu rzeczywistości. Jest też tak, że w pewnym momencie mamy tych szkolnych nazwisk dość i zaczynają nas interesować bardziej prywatne odkrycia, może gorsze, ale własne. Chcemy się poczuć odkrywcami, a nie przyswajać wiedzę, która została już wcześniej usystematyzowana. Jest w tym naiwność, bo często ulegam czarowi czegoś, co tak naprawdę obiektywnie wartości nie ma. Ale interesująca wydaje mi się w tym pojedynczość i pierwotność, że to nie jest powszechne i sklasyfikowane. Również na poziomie konkretnych obrazów, na co zwrócił uwagę Morelli. Malarze dojrzali i wykształceni, realizując ważne zlecenie, byli poniekąd przewidywalni, stosowali się do prawideł, powtarzali. Oczywiście to nie jest reguła, są tacy jak, choćby Caravaggio, którzy budowali swoją twórczość na nieprzewidywalności, odnowieniu, ale wielu artystów używało pewnych reguł, albo jeśli chodzi o konstrukcję całego obrazu, albo jeśli chodzi o sposób opracowania detali. Interesujące jest to, że w tych fragmentach, które wykonawca uznawał za nieistotne, malarze pozwalali sobie na więcej swobody. Możemy się domyślać, mieć taką nadzieję, że pozwalali sobie tym samym na więcej szczerości i malarskiej wnikliwości. Nie są to miejsca, które byłyby istotne pod względem ikonograficznym, więc nie koncentrowali się na kanonie, tylko robili je bardziej malarsko.

B.D: Giovanni Morelli mówił, że rzeczy drugorzędne, drugoplanowe malarze malują w sposób automatyczny, nie przywiązując do nich wagi i w związku z tym byli prawdziwsi i po tych momentach łatwiej można ich rozpoznać. Ostatnio oglądałem „Św. Franciszka” El Greca na Zamku Królewskim w Warszawie i jest taka reguła, że paznokieć przez niego malowany ma zawsze migdałowy wykrój. Wszystkie postaci z obrazu „Pogrzeb hrabiego Orgaza” mają podobnie.
Ł.H: Morelli studiował dokładnie małżowinę uszną, paznokieć, ale też sposób ułożenia fałd materii. Mnie to pociąga, bo w tych drobiazgach kryje się często nieporadność, a ja uważam, że na oryginalność składają się nie tylko rzeczy, które umiemy, ale przede wszystkim te, których nie potrafimy. One determinują więcej z tego, czym się różnimy, decydują o odmienności. Tak naprawdę umiejętności nas zrównują, są wspólne, a indywidualność demaskują ułomności, to, co sprawia nam problem, czego unikamy, albo jak sobie z tym radzimy. Te detale Morellego, zarówno w architekturze jak i w częściach garderoby, są intrygujące również przez swoją przestrzenność, działają bardzo trójwymiarowo, a jednocześnie pozostają nierozpoznawalne. Z jednej strony mają atrybuty realizmu, a z drugiej strony są w jakimś sensie abstrakcyjne. W którymś momencie to już nie jest guzik, szyja czy ściana, tylko sferyczność, chropowatość, ostrość albo płynność jakiegoś przejścia.

B.D: Ale masz kłopot z przejściem do obrazu abstrakcyjnego… Nie wiem czy nie chcesz, czy nie umiesz tego zrobić, tylko czuję, że masz jakiś wewnętrzny opór. Zresztą wpisujesz się w pewną mocną tradycję artystów w sztuce współczesnej, którzy nie przekroczyli tego progu. Stawali na nim i nigdy go nie przekraczali… Picasso, Matisse, Czapski, różni malarze. Dochodzili do tej granicy w równocześnie nigdy mentalnie nie byli w stanie tej granicy przekroczyć. Od jakiegoś czasu malujesz obrazy, które można by nazwać abstrakcyjnymi, ale tak naprawdę nie są abstrakcyjne. Są fragmentami, które teoretycznie niczego nie przedstawiając, tak naprawdę dokładnie przedstawiają coś bardzo realnego.
Ł.H: Lubię obrazy abstrakcyjne u innych autorów. Takie, które nie mają iluzji trójwymiaru. Mam takie, ale mnie osobiście to nie satysfakcjonuje. Może to jest jakiś kolejny prymitywizm, ale ja potrzebuję za każdym razem sprawdzić, czy uda mi się wiarygodnie oddać trójwymiarowość, głębię. Wydaje mi się też, że jeżeli wszystko już było, to prędzej w abstrakcji niż w figuracji, ale nie muszę mieć racji. Reguły, które rządzą konstruowaniem płaszczyzny, czy robimy to geometrycznie, używając stosunków, czy robimy to emocjonalnie, używając grawitacji i zamaszystego gestu jak w drippingu, ograniczają możliwości. Więcej możliwości mamy, kiedy reguły płaszczyzny współpracują, przenikają się z regułami rzeczywistości, pierwowzoru tej płaszczyzny. Chociaż sądzę, że i w rzeczywistości są fragmenty, a może nawet całości, abstrakcyjne. Należy tylko przyjąć odpowiedni punkt widzenia, albo bardzo się zbliżyć do czegoś, albo mocno oddalić, żeby zgubić kontekst, żeby nie było łatwo pochwycić wątku, nazwać go. Z drugiej strony są też rzeczy, które były realizowane jako abstrakcyjne, jak słynna „Pierwsza akwarela abstrakcyjna” Kandinsky'ego, a które potem łatwo skontekstualizowano z rzeczywistością, np. z mikroświatem biologicznym. Często rzeczy, które wydają się abstrakcyjne, pozostają takie tylko dopóki nie ujawni nam się kolejny poziom rzeczywistości.

B.D: W pewnym momencie wykonałeś flirt z surrealizmem, który tak naprawdę nie jest sztuką tobie bliską. Tego w ogóle nie było widać, to się nie ujawniało, po czym w pewnym momencie wykonałeś gest i w tej chwili to jest stały składowy element jednej z części twojej twórczości. Chodzi mi o cykle „Piany” i „Eksperymenty”. Bo trzeba dodać, że twoje obrazy można dzielić na kilka wątków, które naprzemiennie powracają jako tematy.
Ł.H: Faktycznie, surrealizm filozoficznie nigdy nie był mi bliski. Podstawą była dla mnie myśl, że rzeczywistość jest wystarczająco dziwna bez dodatkowego udziwniania. Dlatego nie bawiła mnie jakaś baśniowość, nadrealność narracyjna. Jednocześnie, gdyby tak było do końca, pewnie robiłbym zdjęcia, a jednak nie wystarczało mi bezpośrednie kopiowanie rzeczywistości czy jej fragmentów. Jest coś takiego w warsztacie malarskim, co wydaje mi się bardziej przekonujące i prawdziwsze niż kopia fotograficzna. W którymś momencie bardziej prawdziwe wydało mi się nawet malowanie nie bezpośrednio z modela, ale próba odtworzenia tego według innych reguł niż bezpośrednia przyległość wizualna, tzn. z podkreśleniem charakteru i właściwości farby, i wszystkich innych malarskich środków.

B.D: Nie wartościując tego, co mówisz, trochę wychodzi na to, że w gruncie rzeczy ten świat wyobraźni jakoś cię nie pociąga tak naprawdę…
Ł.H: Tak, chyba w gruncie rzeczy nie. Nie jako konstrukt o pełnej dowolności, coś niezależnego wobec rzeczywistości. Ale pociąga mnie jako mechanizm mentalnego odtwarzania rzeczywistości, zamiany obrazów fizycznych w wyobrażenia, i na odwrót. Konstruowanie obrazu fizycznego w oparciu o zgodność z jego wyobrażeniem. Tworzenie odpowiednika jakiegoś fragmentu rzeczywistości w nowym środowisku, z farby i na płaszczyźnie, jakieś łączenie tych dwóch światów. Na tym polega naturalność „pian”, natura nie jest w nich tym, co pokazane, tylko tym, co użyte do ich zrobienia.

B.D: Z drugiej strony, jakie to ma znaczenie czy inspirujesz się rzeczywistością, czy wyobraźnią? Wszystko i tak jest twoim dziełem.
Ł.H: Fascynuję się bezwiednie, ale może nie chodzi o samą rzeczywistość, tylko o moment jej dostrzeżenia, czyli takie spięcie fenomenologiczne. Wydaje mi się, że ta awersja do bezpośredniego realizmu objawia się w założeniu, że obraz ma działać w jednej sekundzie, a tym, co w pierwszej sekundzie działa nie jest jego realizm, tylko kolor i struktura. Jeżeli struktura jest zbyt rozdrobniona, a gama kolorystyczna zbyt szeroka, pozwala zobaczyć tylko chaos i wikłamy się bardziej emocjonalnie, niż refleksyjnie. Stąd się wzięły zawężone, w jakimś sensie wykalkulowane gamy, na samym początku to było jak rozwiązywanie równania, osiąganie tej spójności kolorystycznej odbywało się poprzez wielokrotne nakładanie warstwy za warstwą, a różnice pomiędzy warstwami były minimalne. Stąd też wzięło się porządkowanie kompozycyjne, bo chociaż nie lubię, kiedy dominanta jest zbyt oczywista, lubię, kiedy obraz sugeruje jakiś klucz kompozycyjny. Tutaj kryje się ta niekonsekwencja, z jednej strony trudność w podjęciu czysto abstrakcyjnej metody, a z drugiej skłonność do koncypowania i porządkowania rzeczywistości.

B.D: Wydaje mi się, że jesteś malarzem, wciąż niezadowolonym ze swojej twórczości. Wobec tego zadam pytanie naiwne: jaki byłby ten dobry obraz, z którego byłbyś zadowolony?
Ł.H: To prawda… satysfakcja, którą daje powodzenie jest dużo mniej trwała, niż rozdrażnienie, które powoduje nieudany obraz. To wścieka, zwłaszcza subiektywizm tych stanów… Może wymarzonym obrazem byłby jeden z takich detali, jakie pojawiają się teraz, tylko dużo większy? Chciałbym namalować takie obrazy, które byłyby absolutnie pociągające przestrzennie, i absolutnie nierozpoznawalne, ale jednocześnie aby były oszałamiające dzięki rozmiarom, żeby ogarniały całkowicie fizycznie.