W POSZUKIWANIU OBRAZU
Z Łukaszem Huculakiem rozmawia Bogusław Deptuła

BOGUSŁAW DEPTUŁA: Czym jest obraz?
ŁUKASZ HUCULAK: Na pewno kiedyś było to dla mnie jaśniejsze. Miałem przekonanie, że to rzecz, która pochwytuje, emituje i umożliwia doświadczenie czegoś, co na własny użytek nazywałem uczuciami metafizycznymi, które kojarzyły mi się ogólnie z tym, co opisywał Witkacy, czyli jako zasadnicze przeciwieństwo uczuć życiowych. Coś, co ma bliski związek z poczuciem dziwności, nieoczywistości świata zewnętrznego.
Dziś uznaję również obrazy, które w jakimś sensie odnoszą się do prostszych rzeczy, uczuć życiowych, chociaż ta pierwotna funkcja jest dla mnie najważniejsza, stanowi swego rodzaju metafunkcję. W tym przypadku mam na pewno dużo więcej wątpliwości – czy jest w ogóle możliwe, żeby wykonać rzecz, która zawiera możliwość przekazywania emocji metafizycznych, czy obrazy immanentnie mogą w sobie zawierać taką energię, czy nie jest to kwestia wtórnego przypisania im owych możliwości – coś w rodzaju przesądu.

BD: Kiedyś było łatwiej wiedzieć, co to jest obraz?
ŁH: Im dłużej się żyje, tym więcej wątpliwości się pojawia, to oczywiste. Cel istnienia większości ludzkich produktów jest jasny, obrazu malarskiego zaś coraz mniej. Im więcej się doświadcza, tym bardziej rośnie potencjał zwątpienia. Wiara doznaje więcej rozczarowań niż potwierdzeń. Nie zmieniła się tylko świadomość, że jest to kwestia wiary, której nie można racjonalnie i logicznie uzasadnić, trzeba się zmotywować i wykształcić w sobie odpowiednią tej wiary ilość.

BD: Wiary w to, co się robi?
ŁH: Tak, oraz że to działa, skutkuje, nie jest niemożliwe. Najczęściej wartości są założone z góry, wmówione przez autorytety, nas samych, system poglądów. Ale to, czy obiektywnie, fenomenologicznie jakieś rzeczy noszą dane cechy czy wartości, nie jest dla mnie pewne. Z wiekiem trzeba coraz więcej wysiłku wkładać, żeby praktykując malarstwo i myśląc o nim, nauczyć się wątpliwości zwalczać, przekraczać, a najlepiej wykorzystywać. Nie można skutecznie pracować tylko je ignorując. Wątpliwości są oczywiście ważne epistemologicznie.

BD: Jesteś dość młodym malarzem, ale już dużo w swoim życiu osiągnąłeś. Jednak jako artysta nadal pozostajesz jakby niepewny, czego dowodem jest to, że robisz tak różne rzeczy w tym samym czasie, różne pomysły i koncepcje na obraz pojawiają się u Ciebie równocześnie. Niepewność jest konstruktywna czy destruktywna?
ŁH: Prawdopodobnie artystom, którzy traktują malarstwo jako rodzaj postulatu, coś z góry określonego i założonego, jest łatwiej. Używają obrazu, aby w formie wizualnej wyrazić to, co można przekazać choćby werbalnie. Zdaję sobie sprawę, że „powiedzieć” to co innego niż „pokazać” i faktycznie, czasami skuteczniej jest przedstawić, namalować. Ale dla mnie malarstwo nie jest rodzajem postulatu, nie ma nic wspólnego z publicystyką, światem, który daje się wyrazić słowami i językiem. Materia farby i praktyka malarska nie są prostą drogą. Kiedy się zabieram do pracy, nie mam skrystalizowanej wizji – efekt końcowy to specyficzny rodzaj uczucia, jakie obraz ma wywołać, a nie konkretny konstrukt wizualny.
Po drodze jest stałe współdziałanie z warsztatem. Tym więcej widzę w tym sensu, im bardziej nieoczekiwane jest to, co uwolniony od moich intencji materiał niejako sam z siebie potrafi wygenerować. Niejako, bo oczywiście zawsze pozostaje pewien obszar kontroli, artysta decyduje, co wydobywa, co skrywa, co pozostawia, a co zamalowuje. Jednak staram się uwolnić jak najwięcej sił z obszaru spoza mojej kontroli, a racjonalną ingerencję ograniczyć. Każdy artysta próbuje zrozumieć, prześledzić ten proces, aby można go było potem odtworzyć, wykorzystać po raz kolejny. Jednak o wyjątkowości obrazu decyduje w istocie to, na ile pozostaje on skryty i tajemny, w jakimś sensie osobny, bo obcy.

BD: Obraz jest każdorazowym wydarzeniem?
ŁH: Chciałbym, żeby tak było, podobnie jak prawie każdy malarz, z wyjątkiem tych radykalnie lewicowych, dla których niepowtarzalność jest antyegalitarna. Kiedy proporcje – zarówno jeśli chodzi o zestawienia kolorystyczne jak kompozycję, kształty – są przewidywalne czy banalne, to obraz nie jest intrygujący. Chciałbym, żeby stosunki przestrzenne i chromatyczne były zawsze jak najmniej oczywiste, nazywalne. Mam wrażenie, że jest taki stan, gdzie relacja wielkości czy kolorów skupia w sobie coś w rodzaju energii, ewokującej uczucia, których właśnie od sztuki oczekuję, chociaż to kolejne mało precyzyjne i skrajnie subiektywne określenie.

BD: Czy jednak nie jest tak, że bojąc się przewidywalności, wprowadzasz do swojej twórczości coś, czego nie chcę nazwać udziwnieniami, ale w istocie tym jest?
ŁH: To znowu kwestia moich narastających wątpliwości. Kiedyś była prostota, dominacja surowości i specyficznego prymitywizmu, ale z czasem ten potencjał trochę się wyczerpał. Teraz jestem bardziej wrażliwy i zachłanny na to, co skomplikowane i niejasne, w specyficznej stylistyce. Jest w tym może coś z barokowej egzaltacji i potrzeby konfuzji.

BD: Dziwność i nieoczywistość znalazłeś w obrazach barokowych, czy raczej surrealistycznych?
ŁH: Wydaje mi się, że w sensie sruktury to bardziej manieryzm i barok, czyli obrazy, na które – ze względu na oferowany przez nie nadmiar wrażeń – wcześniej nie potrafiłem w ogóle patrzeć. „Znikały” dla mnie ze względu na swoje przepełnienie, nieustanną alternację kolorów, kierunków, wszystkiego. Od jakiegoś czasu zaczynam je widzieć i próbuję wyprowadzić z pomieszania jakąś jasność i klarowność. Zupełna przejrzystość i prostota, którą kiedyś kochałem – kocham zresztą dalej – jak u Giorgio Morandiego, w pewnym momencie trochę mnie znudziły. Być może to kwestia „płodozmianu”, jak nazywał Nowosielski w swojej twórczości przechodzenie od obrazów figuratywnych do abstrakcji. Może musiałem się po prostu trochę przeładować wrażeniami wzrokowymi, żeby móc potem dokonać ponownej redukcji.

BD: Jedna z Twoich ostatnich wystaw nosiła tytuł „Q abstrakcji”. Czemu nie po prostu abstrakcja, tylko „ku niej”?
ŁH: Tytuł zaproponowała Karolina Jaklewicz z Galerii Socato. Na początku myślałem o Odysei; z założenia podróży wynikło, że to ma być zmierzanie, a nie osiągnięcie celu. Chodziło mi nie o odyseję mitologiczną, a bardziej o film Stanleya Kubricka z muzyką Ligetiego.
Z czystą abstrakcją mam pewien problem – pociąga mnie, choć jestem uczulony na pozorną łatwość takich praktyk. Odrzucam raczej informel w stanie czystym – działający masą a nie stosunkami – ale potwornie fascynuje mnie konstruktywizm rosyjski, z tej „brudnej” rewolucyjnej fazy. Tam można odnaleźć takie czyste proporcje, zarazem proste i niebanalne, piękne choć nie perfekcyjne: Lissitzky, Puni, Strzemiński – kiedy faktura i materialność były jeszcze takie ważne.
Poza tym, zawsze wydawało mi się, że ta granica jest umowna, że świat zawiera w sobie abstrakcję, że to po prostu kwestia skali lub kadrowania, zobaczenia w stanie fenomenologicznej redukcji. Nie uważam abstrakcji za wynalazek modernizmu, ani tym bardziej za rzecz przeciwną rzeczywistości. Zresztą, jestem wielbicielem George'a Berkeleya.

BD: Od pewnego czasu bardzo komplikujesz potencjał form przypadkowych. Skąd to się wzięło i dlaczego?
ŁH: Chodzi o to, o czym już mówiłem, czyli żeby to było pojedyncze, niepowtarzalne. O próbę jakiejś ekstrakcji kosmosu z chaosu. Zawsze bardzo pociągały mnie – zarówno jeśli chodzi o strukturę ideową, jak poszczególne motywy – obrazy azjatyckie, chińskie…

BD: Ale tam nic nie jest pozostawione przypadkowi, wszystko jest wykonane perfekcyjnie aż do ostatniej kreski.
ŁH: …jak „Persymony” Mu Qi. Myślę, że jest w tym przypadek, bo nie ma mechaniki, jest gest, praktyka Gutai, i fundamentalna dla malarstwa zen historia o pejzażu pod wodospadem, z jesiennymi liśćmi, który powstał przez wychlapanie farby i ślady chodzących po nim zwierząt.

BD: Właściwie wszystkie Twoje prace są pozbawione koloru – kolor nie jest spektralny, z punktu widzenia optyki to wszystko „brudy”.
ŁH: Tak, są achromatyczne i półchromatyczne. Od wczesnych lat licealnych miałem założenie, żeby gama kolorów była nieoczywista... Chociaż ktoś może powiedzieć, że właśnie jest oczywista, bo po prostu szara.
To zapewne reakcja na przesądy wpojone w zdominowanym przez kolorystów liceum. Zawsze starałem się dostrzegać błękit w czerwieniach, ciepłe tony w chłodnych – chciałem zobaczyć w kolorze pewną nieoczywistą energię chromatyczną, wartości nierozpoznawalne do końca.. Na początku wiązało się to z wielokrotnym nakładaniem farby, przenikaniem się warstw, które miały doprowadzić do zaniku. Dziś trochę się uprościło, niekiedy zwyczajnie do operowania stonowaną gamą. Podobno na poziomie atomowym materia jest bezbarwna.
Na pewno ma to również związek – przekładając na terminologię muzyczną – z ciszą, wyciszeniem, czy przynajmniej spokojem, co w oczywisty sposób, może nawet nazbyt oczywisty, ma prowadzić do kontemplacyjności. Pociągają mnie szmery, Scelsi, Sciarrino, Darmstadt, i pojedyncze dźwięki.

BD: Czyli nadmiar w twoich przedostatnich obrazach jest po to, żeby dojść do umiarkowania, ciszy i spokoju?
ŁH: Nie wiem, czy to jedyny powód, ale jeśli w głowie mam jakieś wymarzone obrazy to na pewno nie ma na nich nic lub prawie nic, a jednak właśnie jest jakaś energia – stosunki choć przypadkowe, to zawierające w sobie absolutną konieczność; energia, która powoduje, jakkolwiek górnolotnie to zabrzmi, metafizyczne olśnienie.

BD: Czy coś z tego olśnienia udało Ci się zawrzeć w ostatnich obrazach, tak mocno zredukowanych?
ŁH: Oczywiście powinienem powiedzieć, że nie mnie to oceniać. Zaskoczyło mnie kiedyś, że takie „nikłe” obrazy, na których prawie nic nie widać, po naciągnięciu na blejtram zaczynają „wyglądać”, wychodzą z pustki. Namalowałem coś na płótnie położonym na podłodze – to miała być tylko podmalówka, nawet kilka razy na to stanąłem, bo zlewało się z brudną podłogą – ale potem naciągnąłem je na krosno, i to było „to” – choć właściwie to nic nie było. Od dawna chciałem, żeby obrazy były puste i „nikłe”, ale wydawało mi się, że nie może być tak łatwo, że musi być wiele warstw, trud, poszukiwanie koloru, wielokrotne przemalowywanie. Ale okazało się, że jest dokładnie odwrotnie – jeśli coś ma być o niczym, kurz, winkiel, fragment sufitu – to właśnie ma być nikłe, nie wysilone, poniekąd byle jakie. Teraz wydaje mi się ciekawe, jak z takiego „nic” nagle „coś” się wyłania, że można zachwycić się bielą ściany, proporcjami jakiegoś brudku. Uwielbiam czystość, więc zauważam wszystkie śmieci, nawet najmniejsze. Chciałbym doprowadzić do takiego stanu, żeby zobaczyć wszechświat w jakimś nieokreślonym mini-śmietku. Tu wreszcie jest wszystko: minimalizm, szmery, fenomenologia, metafizyka. Co więcej – martwa natura od której zaczynałem – czyli bezpośredni kontakt z rzeczywistością. Kontakt ze światem, w co może trudno uwierzyć, zawsze był dla mnie bardzo ważny, dlatego że świat jest dziwny sam z siebie, nie potrzebuje dodatkowego udziwniania – jest dziwny, bo jest, i bo go widzimy. Patrzenie jest dla mnie kluczowe: widzenie peryferyjne, nieostre, widzenie nieświadome, bez próby nazwania tego, co się zobaczyło, albo gapienie się fenomenologiczne, na granicy świadomości. Cała rzecz odbywa się pomiędzy światem i rozumem, a oczy są oczywiście na granicy, pomiędzy.