SKANDALISTA Z MANNHEIM
Jacek Dehnel

Winfried Buchheim, jeden z najciekawszych, choć przez długi czas najmniej docenianych (zwłaszcza w Niemczech) artystów XX wieku, urodził się w roku 1928 w Mannheim, w rodzinie zamożnego fabrykanta mebli a także właściciela składów drewna i tartaków, Reinholda Lothara Buchheima. Jako że rodzinną firmę mieli w przyszłości objąć starsi od niego bracia, Georg i Hans-Juergen, Winfried, najmłodszy z całego rodzeństwa, mógł w miarę swobodnie planować swoją przyszłość i, choć nie zdradzał tzw. „talentów artystycznych” (jego nauczyciel rysunków twierdził, że w życiu nie spotkał równie niezgrabnego adepta), uparł się by studiować na Wirtemberskiej Akademii Sztuk Pięknych w Stuttgarcie.
Na uczelni tolerowany raczej niż ceniony – jak twierdzą niektórzy: za sprawą pokaźnych darowizn na rzecz uczelni, w tym kilku „małych Holendrów” z rodzinnych zbiorów – artysta pracował na uboczu życia akademickiego, kładąc podwaliny pod swój przyszły wielki projekt. Zaczął od mikroskopowego powiększania drobnych fragmentów rzeczywistości: opuszka palca, okruchów chleba, mikroorganizmów, łoju (jak słusznie zauważył w swojej pracy Landau, Buchheim obsesyjnie wręcz unikał w swoich pracach drewna); tak powiększone wycinki, odbite na papierze fotograficznym, nazywał „abstraktogramami”; twierdził też, że zawierają one w sobie sekretną mowę świata. Kiedy indziej temu zaprzeczał i mówił ze śmiechem, że „mają walory wyłącznie zdobnicze, a i to rzadko kiedy.”
Powojenna odbudowa Niemiec okazała się szczęśliwym okresem dla drzewnego imperium Buchheimów (które zresztą specjalnie nie ucierpiało w trakcie alianckich nalotów), co pozwoliło Winfridowi korzystać ze znacznych funduszy, wypłacanych mu w formie dywidendy przez siostrę i rodziny braci (obaj polegli pod Stalingradem) oraz całkowicie uniezależnić się od bieżącego rynku artystycznego czy pracy zarobkowej.
Dzięki rozlicznym fachowym urządzeniom własnego projektu, zamawianym od 1951 roku w Instytucie Maxa Plancka i fabryce szkła optycznego Carla Zeissa w Jenie, wkrótce mógł rozwinąć zakres swoich działań: dokonywał śmiałych przeróbek w obrębie odbitek, między innymi dzięki systemom miniaturowych luster i kalejdoskopów, ponadto eksperymentował z widmem barw. Wiódł wygodne życie na przemian w rodzinnym Mannheim, na Sycylii i w rozległym domostwie na wyspie Sylt, gdzie znajdowała się jego pracownia – po śmierci artysty przekształcona w niewielkie muzeum (klucz i przewodnik mieszka w sąsiednim budynku, zwiedzanie możliwe po uprzednim umówieniu się na konkretną godzinę).
Buchheim nie związał się z życiem artystycznym Niemiec Zachodnich, tworząc na uboczu i z rzadka wystawiając swe prace, które uważano za „radykalne, acz nudne zabawy rozpieszczonego bogacza” (jak to ujął krytyk Dietrich Metzger w jednej z nielicznych recenzji wystawy Buchheima w Stuttgarckiej „Galerie Pohl”). Jak się zdaje, przyczyną takiego podejścia była nie tyle wyjątkowość jego sztuki (działania Buchheima miały swoje odpowiedniki w działaniach innych artystów), ale nieufność wobec ambiwalencji artystycznych wyborów autora „Kompozycji nr X” i wobec kwestionowania przez niego powagi krytyki artystycznej. Z czasem bowiem zaczął on nie tylko prezentować abstraktogramy, ale i wykonywać śmielsze akcje: na przykład aranżował wnętrze, imitując wystawę sporych abstraktogramów w grubych ramach, w istocie jednak „prawdziwym” dziełem było kilka miniaturowych szkiców, ukrytych pod jedną z deseczek składanego krzesła, na którym siedziała pilnująca wystawy strażniczka, czy też oprawiony w miniaturowe, niewidoczne niemal ramy kawałek zacieku na ścianie toalety. To artysta decydował (w skrytości serca) co jest „właściwą częścią wystawy”, a co „atraktorem uwagi dla mniej rozgarniętych”, doprowadzając tym do furii niektórych krytyków. Na pierwszej wystawie documenta w Kassel wystawiał tylko jeden obraz: powszechnie skrytykowane ogromne płótno w stylu XIX-wiecznego historyzmu, pt. „Burmistrz Kolonii napomina rajców”; właściwi „bohaterowie” wystawy to szesnaście abstraktogramów, które były niemal zupełnie niedostrzegalne, ukryte w fałdach szat, pomiędzy perłami mieszczek, w szklanych gomółkach witrażowych okien. Eksponował również zupełnie przypadkowe przemioty (na ogół zniszczone, zużyte, noszące ślady upływu czasu) w specjalnych gablotach ze szkłem powiększającym, co uniemożliwiało wprawdzie pełny ich ogląd, ale pozwalało na nieustanne tworzenie nowych dzieł, każde bowiem przesunięcie lupy wydobywało z ich powierzchni całkiem inne obrazy, utrwalane przez umieszczony na suficie aparat.
W latach 60-tych i 70-tych Buchheim rozwijał swoje działania w kierunku zarówno monumentalnym, jak i minimalistycznym. Doprowadził do odkucia kilkunastu abstraktogramów w granicie i marmurze „Biała Marianna”, a także odlania w brązie wielokrotnie powiększonych wersji kilku obiektów. Wedle znanej anegdoty, przedstawiciel huty Krupp GMBH usiłował wcisnąć artyście dodatkowe dwie imitacje abstraktogramów, wykonane dla żartu przez pracowników firmy, jednak Buchheim od razu odkrył fałszerstwo. Z drugiej strony – rozpoczął ogólnoniemiecką akcję rozstawiania różnej wielkości ram w opuszczonych budynkach, dzięki czemu spacerujący miłośnik sztuki mógł wybrać kawałek ściany z odpowiednim zaciekiem czy łuszczącą się farbą i oprawić go tak, by abstrakcyjne piękno przemówiło do kolejnego widza. Niekiedy tworzył abstraktogramy z przepracowanego w rozmaity sposób obrazu powierzchni wcześniejszego dzieła; wykonywał też facsimile swoich dzieł z innych materiałów, np. błonnika z liści karczochów czy jedwabnych oprzędów.
Pod koniec życia posunął się jeszcze dalej: zaczął w dość realistyczny, tradycyjny sposób malować muzealne wnętrza z wyeksponowanymi abstraktogramami. W owym czasie opór niemieckiego środowiska artystycznego wobec Buchheima był tak powszechny, że właściwie nie miał gdzie wystawiać; nawet, jeśli oferował marszandowi pokaźne pieniądze, mało który właściciel galerii ryzykował środowiskowy ostracyzm; artysta zatem prezentował swoje prace albo poza granicami kraju, albo w prywatnej rezydencji na wyspie Sylt. Większość kuratorów i krytyków uważała działania Buchheima za przejaw choroby albo złego gustu, a przeważnie połączenia jednego z drugim. Często zarzucano mu pospolite oszustwa i „kpiny w żywe oczy z krytyki artystycznej” (do drugiego zarzutu skwapliwie się przyznawał); gest malowania wnętrz z wystawami uznano zaś za tani ukłon pod adresem konserwatywnej, lubiącej realizm publiczności, a nie – jak chciał artysta – za radykalną walkę z próbą ograniczania abstrakcji, „sekretnego języka świata” do kwestii sztuk wizualnych. Ostatni okres to także „Podróże obrazów”, na przykład: abstraktogram powstały z powiększenia wycinka materii był następnie przetwarzany matematycznie, opracowywany dzięki „Buchheimowskiej maszynie lustrzanej”, miniaturyzowany, odtwarzany w powiększeniu z charakterystycznym rastrem, odlewany w brązie, następnie „portretowany” na płótnie (z widokiem całego wnętrza i cokołu) i ponownie (w drobnym wycinku) fotografowany: całość dzieła współtworzyły wszystkie kolejne jego „wcielenia”, ustawione obok siebie (i, potencjalnie, dające się dalej przetwarzać).
Samobójcza śmierć Buchheima, jak wiemy, okryta jest tajemnicą; zostanie ona rozwiana przez stuttgarcką kancelarię Braun, Meck und Sohnen, dokładnie w pół wieku po dacie zgonu, czyli 14 kwietnia 2034 roku. Powszechnie przyjmuje się jednak, że artysta wykonał swój plan idealnego zatarcia granic pomiędzy sztuką przedstawieniową a abstrakcją oraz pomiędzy artystą a dziełem, i że seria abstraktogramów pokazanych na wystawie pośmiertnej w Dalida Gallery w Nowym Jorku (oraz przedstawiających je hiperrealistycznych płócien) zawiera całość prochów Buchheima, przetworzonych w najrozmaitszy sposób zgodnie ze szczegółowymi wskazówkami artysty. W 2009 roku przez łamy amerykańskiej i europejskiej prasy przetoczyła się burzliwa dyskusja, w której postulowano zbadanie ostatnich dzieł pod kątem obecności resztek organicznych. Nowojorskie Metropolitan Museum, w którym znajdują się te prace, ofiarowane na początku lat 90-tych, nie zezwoliło jednak – po konsultacji z kancelarią Braun, Meck und Sohnen – na pobranie próbek farb z „Odwzorowania Pereł Bereniki” oraz drobiny z brązowego odlewu „Piątej abstrakcji im. Ingeborge Bachmann”.
Prezentowane na niniejszej wystawie portrety abstraktogramów Buchheima i portrety ich portretów, wykonane przez Łukasza Huculaka, są błyskotliwą i śmiałą próbą zmierzenia się z dorobkiem tego niezwykłego artysty.