MALARSTWO ISTOTNOŚCIOWE
Andrzej Kostołowski
W rozkrzyczanym świecie z jego zalewem obrazów, artyści wykorzystują wiele mediów, szukają coraz bardziej wyrafinowanych zapisów wideo, filmów 3-D, możliwości jakie daje Internet itd. Takie działania przynoszą czasem zaskakujące odkrycia i to nawet nie bez odniesień mistycznych czy wizyjnych. Ale bardzo często, owe poszukiwania medialne zdają się zatrzymywać na powierzchni wyobrażeń i na tanich efektach. Dlatego też, w tym samym czasie nieobojętne stają się dążenia odwrotne: z kierunkiem na ściszenie i refleksję, ku sztuce i s t o t n o ś c i o w e j, pogłębiającej swe dążenia, szukającej także i tego co mogą dać stare genres, dostarczające niewyczerpanego źródła analiz. Jest to często jakby odnowa medytacji i ukierunkowanie się ku odbiorcom pragnącym odejść od plastikowego świata konsumpcji i informacyjnego zgiełku. Powracają zainteresowania rzeźbą czy rysunkiem. Nowego miejsca szuka dla siebie grafika. Ale przede wszystkim, od pewnego czasu już widać, że nie słabną możliwości malarstwa. Parokrotnie w ostatnim ćwierćwieczu „zarzucane” czy traktowane jako „archaiczne”, malarstwo jak Feniks wciąż odradza się. „Obserwujemy okres uspokojenia w walce o malarstwo. Sto lat niebawem minie od ostatniego obrazu, a końców malarstwa odbyło się tyle, że nikt rozsądny ich już nie przypomina. Postmodernistyczne paragone mediów ucichło”, pisał w 2006 roku Andrzej Pieńkos. Bo przecież mimo burz sztuki XX wieku i po dominacji różnych zjawisk konceptualno – performance 'owych a także przy łatwości uzyskiwania tego co daje photo-shop, „malowanie na przenośnej powierzchni pozostaje jako jeden z najbardziej efektywnych i intymnych środków samo-ekspresji”. I dotyczy to zarówno tworzenia malowideł jako „nic nieodwzorowujących” struktur jak też i tego co bywa uważane za obrazy niepozbawione narracyjności.
Interesującym zjawiskiem jest przy tym na początku XXI wieku, swobodne przekraczanie przez malarzy tego co traktowano bywało onegdaj jako wyraźna granica oddzielająca abstrakcję od figuratywności. Jeszcze przez niemal cały XX wiek, na różne strony odmieniano tzw. dwa typy malarstwa: przedstawiającego i nieprzedstawiającego. Dziś spoglądamy na dzieła z różnych epok jak na wielki obszar wzajemnego przenikania abstrakcji i figur. „Obrazy, tak jak cała sztuka, przyciągają naszą uwagę swą abstrakcyjną, lub formalną energią. Lecz nawet obrazy abstrakcyjne mają jakości przedstawieniowe. Mózg człowieka nie może uciec od łączenia treści z formą”. Gdy spoglądamy wstecz, chociażby na znakomite osiągnięcia strukturalnej szkoły wrocławskiej lat 60-tych i 70-tych (od Alfonsa Mazurkiewicza po Wandę Gołkowską), ale także i nowsze zrywy wrocławskiej odmiany imaginatywnej figuracji (patrz np.: Ewa Ciepielewska, Bożena Grzyb-Jarodzka, Krzysztof Skarbek) to widzimy jednak wciąż obecne podziały na malarstwo abstrakcyjne i to, które określane bywa jako przedstawiające. Natomiast w krystalizującej się w ostatnich latach twórczości trzech artystów (z Pracowni 207 we wrocławskiej Akademii): Wojciecha Lupy, Łukasza Huculaka i Jarosława Grulkowskiego, rozróżnienia figuratywności czy jej braku, n i e m a j ą większego znaczenia. Widać to szczególnie u Grulkowskiego, np. w jego serii Anamnezja (2008), w której w sposób swobodny zastosowane elementy rzucanych kleksów czy tzw. bezwiednych bazgrołów są jednocześnie malarskimi elementami, ale także i odsłaniają zderzenia asocjacji. Wielorakie sposoby użycia linii rysunku, smug i duktów pędzla, dają artyście możliwość wskazania na obecność drobin świata. Pozwalają odkrywać nieoczekiwane aluzje do studiów medyczno-anatomicznych nad „preparatami”, „ubytkami” czy „wymazami”, ale też i malarskie czy rysunkowe monochromy. Są również metaforami wydarzeń. Idea anamnesis (rekolekcja, reminiscencja, porzucenie zapominania) odnosi nas do religii czy filozofii, ale też do diagnostyki lekarskiej i kozetki psychoanalityka. Otwiera bogactwo interpretacji wszystkich tych kleksów, ziarenek piasku, cząstek pyłu czy kurzu. Odsłania w nich w y g l ą d y tego, o czym zapomnieliśmy a co przypomniane jest jako o d k r y c i e.
Obrazy Lupy mają pointylistyczne konstelacje powtarzanych w rządkach i słupkach miniaturowych kół, prostokątów, kwadratów czy po prostu nieforemnych plamek. Na pierwszy rzut oka zwracają uwagę swymi strukturami punktów formujących niejednokrotnie mniej lub bardziej zgeometryzowane figury. Są spłaszczonymi grudkami farby, ale mają też wielopiętrowe odniesienia do przedstawiania. Kierują ku r ó ż n i c o m między tym co widzialne z daleka jako subtelne mgławice a tym co jest z bliska skrzącą się kolorową tkanką z haptycznymi efektami. Do tego dochodzi rozpoznanie samego procesu powstawania dzieł, które są o b r a z a m i p r a c y. Pokazują same siebie i to, jak zostały wykonane w dwóch (a czasem w trzech) fazach. W pierwszej fazie, bez definitywnego ustalenia planu całości kompozycji, ale na bardzo starannie przygotowanym podobraziu, artysta nakłada farbę palcem. Sam pisze o tym: „…Maluję własnym ciałem… używam palca prawej dłoni… Malowanie staje się dla mnie nie tylko patrzeniem, ale i niejako dotykaniem malarskiej materii”. Ważne jest to, że rozłożone w czasie, mozolne kształtowanie obrazów fragment po fragmencie, zyskuje niezwykłą aurę bliskości życiu. Jego zapisy są nie tylko izomorficznymi malowidłami, ale także jakby barometrami zmian w czasie: pulsowaniem nastrojów, fal energii czy osłabień, emocji, refleksji, myśli traumatycznych i olśnień. W końcowej fazie pracy nad dziełami, Lupa poddaje położoną już farbę zabiegom wytarcia lub starcia i uzyskuje w ten sposób niepowtarzalny charakter tego co my, widzowie możemy w nich o d k r y w a ć: atmosferyczność czy mgławicowość malowideł.
Intrygujące dzieła Huculaka, choć nawiązują do narracji malarskich od Trecenta po pittura metafisica i z cytatami nieomal z Jeana Chardina, mają swój bardzo oryginalny filtr widzenia tych nostalgicznych źródeł. Jest w nich „zobaczenie rzeczy… codziennych, zwyczajnych jako rzeczy abstrakcyjnych, dziwnych, niesamowitych”. Ale jednocześnie rzeczy te są charakterystycznie warstwowo odrapane czy skorodowane i widziane tak jakby nasz ogląd był albo ostatnią możliwością ich zobaczenia tuż przed kataklizmem czy katastrofą, albo też widzeniem obiektów wydobytych spod zastygłych warstw lawy przez archeologów po stuleciach zapomnienia. I w pierwszym i w drugim sensie, p r z y p o m n i e n i e sobie (odkopanie) nieco nadkruszonych przez ząb czasu przedmiotów i ludzi sprzed wieków, jest jakby głównym tematem sztuki Huculaka. Ostatnie spojrzenie przed wybuchem, albo ogląd wykopanych obiektów z paprochami nawarstwień pyłu wulkanicznego jak ma to dziś miejsce w Herkulaneum, Pompeii czy Stabie. Same tytuły niektórych dzieł artysty z 2006 roku na to zresztą wskazują. Swe enigmatyczne sceny sytuuje artysta w poziomych prostokątach (jak w predellach). W swych kształtach i odniesieniach do czterech stron ram, w sposób naturalny obrazy te szykują się jakby do tego, że wyjęte ze swego oryginalnego kontekstu (pracowni, galerii) powędrują w różne czasy i miejsca. Można nawet powiedzieć, że owe stonowane kolorystycznie i skromne formatami dzieła, mają ciekawą zdolność anihilacji otaczających je płaszczyzn ścian, sufitów, podłóg. Może dzieje się tak dlatego, że tak jak zawartość obrazów, przestrzenie wnętrz, w których bywają zawieszone są tak samo i zwykłe i niesamowite: często w pewnej niedokładności pomalowania czy w „ośrupaniu”.
Jak przystało na pogłębiony i analityczny stosunek do idei malarstwa, każdy z trójki artystów z Pracowni 207 absolutyzuje to co można określić jako „filozofię obrazu”. Każdy z nich w skupieniu pielęgnuje własny „słuch malarski”. I tu od razu trzeba powiedzieć, że u wszystkich jest on wyjątkowo dobry. Ale co ważniejsze, wspólne jest im takie ukierunkowanie malarskich znaków, aby ich interpretacja przez odbiorców, stawała się kolejnym etapem p e r f o r m a n c e (jeśli założyć, że etapem pierwszym jest u wszystkich trzech artystów wyraźna demonstracja samego procesu malowania). Lupa wyznaje: „W moich myślach widzę wciąż jeden, mityczny obraz idealny, który jak sądzę jest celem mojej twórczości”. Widzowie oglądając przynajmniej kilka obrazów artysty, mogą potwierdzić tę charakterystyczną utopię obrazu, który może zostać kiedyś namalowany. Jest tak po prostu dlatego, że każdy z nich (z a w s z e w formacie 130×180 cm) choć wykonany perfekcyjnie, pozostawia przy oglądzie jakiś niedosyt czy myśl o czymś co w przyszłości będzie u artysty doskonalsze. Huculak, poszukujący swych motywów małych przedmiotów czy rajdów po przestrzeniach włoskich miast z ich równie małymi choć rozkrzyczanymi wydarzeniami z przeszłości, odsłania je ku widzom warstwami, pracując często w adekwatnych do tego celu technikach gwaszu czy tempery. Eksponuje warsztat, który ma dla niego „niebagatelne znaczenie dla percepcji obrazu. Materialność i konkretność wymusza przyjęcie postawy odkrywania, która potrzebna jest zarówno w procesie powstawania obrazu jak i jego odbioru”. Grulkowski frenetycznie zapisujący swe „drobiny świata”, wciąż kieruje się ku naszej gasnącej pamięci i zdaje się ją ożywiać.
Dzieła wrocławskich artystów z Pracowni 207 tak zdecydowanie wrażliwe na odbiór, wskazują jednocześnie na wyraźniejszą niż u wielu innych współczesnych malarzy świadomość odniesienia się do oglądu. Jest tu zmiana relacji z odbiorcami skoncentrowanymi dawniej na kontraście typu „ja (twórca) – on/ona(odbiorca)”. Dziś wydaje się, że nie bez doświadczeń kierunków sztuki ostatnich lat (nawet i tych związanych z medializmem), podnosi się mocniej kontekst („ja - ty”). Artyści nie tyle „trafiają” do odbiorców, co pokazują, że możliwa jest z nimi „rozmowa”, ponieważ nie traktuje się ich anonimowo i jak bierne pionki. Lupa wręcz wyznaje: „Mam nadzieję, że każdy oglądający obrazy, odnajdzie w nich cząstkę siebie”. Demonstrując to co widziane i dyskretnie eksponując warsztat, artyści z pracowni 207 zachęcają widzów do gaze (ukierunkowania interpretacji przez wyobrażenia). Usytuowanie stworzonych przez siebie dzieł, świetnie pokazał Huculak w niektórych obrazach przedstawiających wnętrza galerii z obrazami na ścianach (jak w temperach z 2009: „Kurator” i „Hiperstezja”) czy też we wcześniejszych zdjęciach wnętrz ekspozycyjnych z zawieszonymi na ścianach własnymi obrazami. U Lupy jest to zademonstrowanie przez malowidła narastanie „zapisów czasu” (jak w obrazach „2007 - in statu nascendi”). Sam artysta przyznaje: „wciąż mam wrażenie, że nieustannie maluję jeden i ten sam obraz…”. W porządku. Ale jest tu też świadomość, że sytuacja tego co namalowane, ma całkowicie inny sens niż np. w XVII wieku. Tam malarstwo było lokomotywą sztuki. Dziś bywa manifestacją m a l o w a n i a jako wizualnego zapisu na płaskiej powierzchni. Cisza malarska jako krytyka jazgotu masowych informacji wokół. Jest ponadto ukierunkowaniem się na to, że zostanie to odkryte przez kompetentnego widza, z którym trwa malarska rozmowa. Podobnie rzecz ma się i z postawą Grulkowskiego, tyle że w jego medytacyjnych dziełach wyglądy anatomiczne i te z drobinami materii to fragmenty tej samej myśli o metamorfozie, ale i eschatologii („Z prochu powstałeś…”). Dla Huculaka ważne jest uruchomienie dziwności poprzez anachroniczność. A obrazy jego są zaproszeniem do odkrywania treści tak jakby czytanie znaczenia było nie tylko kompletowaniem pracy nad obrazem, ale aby traktowane było samo jak event (meaning as event – treść jako wydarzenie).
Spokojnym dialogom sprzyja też u wrocławskich artystów stonowana kolorystyka dzieł, czy też pozbawione nachalności określanie malowanych kształtów. Obrazy Lupy z ich kunsztownie wbudowywanymi polami elementów, poddawane zabiegom rozbielenia, przytłumienia lub rozmazania, dają różne stopnie nieostrości i atmosferyczności. Grulkowski niejednokrotnie „wynurza” motywy przedstawieniowe z magmy materii. Huculak „psuje” swe nieduże formatami malowidła, co sam potwierdza: „długo jestem niezadowolony z obrazu i przekraczam granice poprawności technologicznej, męcząc farbę, nakładając kolejne warstwy, zeskrobując inne. Aż powstaje w sposób naturalny efekt przemęczenia, zniszczenia i zużycia malatury”.
Bardzo istotnościowe malarstwo.
Andrzej Kostołowski
W rozkrzyczanym świecie z jego zalewem obrazów, artyści wykorzystują wiele mediów, szukają coraz bardziej wyrafinowanych zapisów wideo, filmów 3-D, możliwości jakie daje Internet itd. Takie działania przynoszą czasem zaskakujące odkrycia i to nawet nie bez odniesień mistycznych czy wizyjnych. Ale bardzo często, owe poszukiwania medialne zdają się zatrzymywać na powierzchni wyobrażeń i na tanich efektach. Dlatego też, w tym samym czasie nieobojętne stają się dążenia odwrotne: z kierunkiem na ściszenie i refleksję, ku sztuce i s t o t n o ś c i o w e j, pogłębiającej swe dążenia, szukającej także i tego co mogą dać stare genres, dostarczające niewyczerpanego źródła analiz. Jest to często jakby odnowa medytacji i ukierunkowanie się ku odbiorcom pragnącym odejść od plastikowego świata konsumpcji i informacyjnego zgiełku. Powracają zainteresowania rzeźbą czy rysunkiem. Nowego miejsca szuka dla siebie grafika. Ale przede wszystkim, od pewnego czasu już widać, że nie słabną możliwości malarstwa. Parokrotnie w ostatnim ćwierćwieczu „zarzucane” czy traktowane jako „archaiczne”, malarstwo jak Feniks wciąż odradza się. „Obserwujemy okres uspokojenia w walce o malarstwo. Sto lat niebawem minie od ostatniego obrazu, a końców malarstwa odbyło się tyle, że nikt rozsądny ich już nie przypomina. Postmodernistyczne paragone mediów ucichło”, pisał w 2006 roku Andrzej Pieńkos. Bo przecież mimo burz sztuki XX wieku i po dominacji różnych zjawisk konceptualno – performance 'owych a także przy łatwości uzyskiwania tego co daje photo-shop, „malowanie na przenośnej powierzchni pozostaje jako jeden z najbardziej efektywnych i intymnych środków samo-ekspresji”. I dotyczy to zarówno tworzenia malowideł jako „nic nieodwzorowujących” struktur jak też i tego co bywa uważane za obrazy niepozbawione narracyjności.
Interesującym zjawiskiem jest przy tym na początku XXI wieku, swobodne przekraczanie przez malarzy tego co traktowano bywało onegdaj jako wyraźna granica oddzielająca abstrakcję od figuratywności. Jeszcze przez niemal cały XX wiek, na różne strony odmieniano tzw. dwa typy malarstwa: przedstawiającego i nieprzedstawiającego. Dziś spoglądamy na dzieła z różnych epok jak na wielki obszar wzajemnego przenikania abstrakcji i figur. „Obrazy, tak jak cała sztuka, przyciągają naszą uwagę swą abstrakcyjną, lub formalną energią. Lecz nawet obrazy abstrakcyjne mają jakości przedstawieniowe. Mózg człowieka nie może uciec od łączenia treści z formą”. Gdy spoglądamy wstecz, chociażby na znakomite osiągnięcia strukturalnej szkoły wrocławskiej lat 60-tych i 70-tych (od Alfonsa Mazurkiewicza po Wandę Gołkowską), ale także i nowsze zrywy wrocławskiej odmiany imaginatywnej figuracji (patrz np.: Ewa Ciepielewska, Bożena Grzyb-Jarodzka, Krzysztof Skarbek) to widzimy jednak wciąż obecne podziały na malarstwo abstrakcyjne i to, które określane bywa jako przedstawiające. Natomiast w krystalizującej się w ostatnich latach twórczości trzech artystów (z Pracowni 207 we wrocławskiej Akademii): Wojciecha Lupy, Łukasza Huculaka i Jarosława Grulkowskiego, rozróżnienia figuratywności czy jej braku, n i e m a j ą większego znaczenia. Widać to szczególnie u Grulkowskiego, np. w jego serii Anamnezja (2008), w której w sposób swobodny zastosowane elementy rzucanych kleksów czy tzw. bezwiednych bazgrołów są jednocześnie malarskimi elementami, ale także i odsłaniają zderzenia asocjacji. Wielorakie sposoby użycia linii rysunku, smug i duktów pędzla, dają artyście możliwość wskazania na obecność drobin świata. Pozwalają odkrywać nieoczekiwane aluzje do studiów medyczno-anatomicznych nad „preparatami”, „ubytkami” czy „wymazami”, ale też i malarskie czy rysunkowe monochromy. Są również metaforami wydarzeń. Idea anamnesis (rekolekcja, reminiscencja, porzucenie zapominania) odnosi nas do religii czy filozofii, ale też do diagnostyki lekarskiej i kozetki psychoanalityka. Otwiera bogactwo interpretacji wszystkich tych kleksów, ziarenek piasku, cząstek pyłu czy kurzu. Odsłania w nich w y g l ą d y tego, o czym zapomnieliśmy a co przypomniane jest jako o d k r y c i e.
Obrazy Lupy mają pointylistyczne konstelacje powtarzanych w rządkach i słupkach miniaturowych kół, prostokątów, kwadratów czy po prostu nieforemnych plamek. Na pierwszy rzut oka zwracają uwagę swymi strukturami punktów formujących niejednokrotnie mniej lub bardziej zgeometryzowane figury. Są spłaszczonymi grudkami farby, ale mają też wielopiętrowe odniesienia do przedstawiania. Kierują ku r ó ż n i c o m między tym co widzialne z daleka jako subtelne mgławice a tym co jest z bliska skrzącą się kolorową tkanką z haptycznymi efektami. Do tego dochodzi rozpoznanie samego procesu powstawania dzieł, które są o b r a z a m i p r a c y. Pokazują same siebie i to, jak zostały wykonane w dwóch (a czasem w trzech) fazach. W pierwszej fazie, bez definitywnego ustalenia planu całości kompozycji, ale na bardzo starannie przygotowanym podobraziu, artysta nakłada farbę palcem. Sam pisze o tym: „…Maluję własnym ciałem… używam palca prawej dłoni… Malowanie staje się dla mnie nie tylko patrzeniem, ale i niejako dotykaniem malarskiej materii”. Ważne jest to, że rozłożone w czasie, mozolne kształtowanie obrazów fragment po fragmencie, zyskuje niezwykłą aurę bliskości życiu. Jego zapisy są nie tylko izomorficznymi malowidłami, ale także jakby barometrami zmian w czasie: pulsowaniem nastrojów, fal energii czy osłabień, emocji, refleksji, myśli traumatycznych i olśnień. W końcowej fazie pracy nad dziełami, Lupa poddaje położoną już farbę zabiegom wytarcia lub starcia i uzyskuje w ten sposób niepowtarzalny charakter tego co my, widzowie możemy w nich o d k r y w a ć: atmosferyczność czy mgławicowość malowideł.
Intrygujące dzieła Huculaka, choć nawiązują do narracji malarskich od Trecenta po pittura metafisica i z cytatami nieomal z Jeana Chardina, mają swój bardzo oryginalny filtr widzenia tych nostalgicznych źródeł. Jest w nich „zobaczenie rzeczy… codziennych, zwyczajnych jako rzeczy abstrakcyjnych, dziwnych, niesamowitych”. Ale jednocześnie rzeczy te są charakterystycznie warstwowo odrapane czy skorodowane i widziane tak jakby nasz ogląd był albo ostatnią możliwością ich zobaczenia tuż przed kataklizmem czy katastrofą, albo też widzeniem obiektów wydobytych spod zastygłych warstw lawy przez archeologów po stuleciach zapomnienia. I w pierwszym i w drugim sensie, p r z y p o m n i e n i e sobie (odkopanie) nieco nadkruszonych przez ząb czasu przedmiotów i ludzi sprzed wieków, jest jakby głównym tematem sztuki Huculaka. Ostatnie spojrzenie przed wybuchem, albo ogląd wykopanych obiektów z paprochami nawarstwień pyłu wulkanicznego jak ma to dziś miejsce w Herkulaneum, Pompeii czy Stabie. Same tytuły niektórych dzieł artysty z 2006 roku na to zresztą wskazują. Swe enigmatyczne sceny sytuuje artysta w poziomych prostokątach (jak w predellach). W swych kształtach i odniesieniach do czterech stron ram, w sposób naturalny obrazy te szykują się jakby do tego, że wyjęte ze swego oryginalnego kontekstu (pracowni, galerii) powędrują w różne czasy i miejsca. Można nawet powiedzieć, że owe stonowane kolorystycznie i skromne formatami dzieła, mają ciekawą zdolność anihilacji otaczających je płaszczyzn ścian, sufitów, podłóg. Może dzieje się tak dlatego, że tak jak zawartość obrazów, przestrzenie wnętrz, w których bywają zawieszone są tak samo i zwykłe i niesamowite: często w pewnej niedokładności pomalowania czy w „ośrupaniu”.
Jak przystało na pogłębiony i analityczny stosunek do idei malarstwa, każdy z trójki artystów z Pracowni 207 absolutyzuje to co można określić jako „filozofię obrazu”. Każdy z nich w skupieniu pielęgnuje własny „słuch malarski”. I tu od razu trzeba powiedzieć, że u wszystkich jest on wyjątkowo dobry. Ale co ważniejsze, wspólne jest im takie ukierunkowanie malarskich znaków, aby ich interpretacja przez odbiorców, stawała się kolejnym etapem p e r f o r m a n c e (jeśli założyć, że etapem pierwszym jest u wszystkich trzech artystów wyraźna demonstracja samego procesu malowania). Lupa wyznaje: „W moich myślach widzę wciąż jeden, mityczny obraz idealny, który jak sądzę jest celem mojej twórczości”. Widzowie oglądając przynajmniej kilka obrazów artysty, mogą potwierdzić tę charakterystyczną utopię obrazu, który może zostać kiedyś namalowany. Jest tak po prostu dlatego, że każdy z nich (z a w s z e w formacie 130×180 cm) choć wykonany perfekcyjnie, pozostawia przy oglądzie jakiś niedosyt czy myśl o czymś co w przyszłości będzie u artysty doskonalsze. Huculak, poszukujący swych motywów małych przedmiotów czy rajdów po przestrzeniach włoskich miast z ich równie małymi choć rozkrzyczanymi wydarzeniami z przeszłości, odsłania je ku widzom warstwami, pracując często w adekwatnych do tego celu technikach gwaszu czy tempery. Eksponuje warsztat, który ma dla niego „niebagatelne znaczenie dla percepcji obrazu. Materialność i konkretność wymusza przyjęcie postawy odkrywania, która potrzebna jest zarówno w procesie powstawania obrazu jak i jego odbioru”. Grulkowski frenetycznie zapisujący swe „drobiny świata”, wciąż kieruje się ku naszej gasnącej pamięci i zdaje się ją ożywiać.
Dzieła wrocławskich artystów z Pracowni 207 tak zdecydowanie wrażliwe na odbiór, wskazują jednocześnie na wyraźniejszą niż u wielu innych współczesnych malarzy świadomość odniesienia się do oglądu. Jest tu zmiana relacji z odbiorcami skoncentrowanymi dawniej na kontraście typu „ja (twórca) – on/ona(odbiorca)”. Dziś wydaje się, że nie bez doświadczeń kierunków sztuki ostatnich lat (nawet i tych związanych z medializmem), podnosi się mocniej kontekst („ja - ty”). Artyści nie tyle „trafiają” do odbiorców, co pokazują, że możliwa jest z nimi „rozmowa”, ponieważ nie traktuje się ich anonimowo i jak bierne pionki. Lupa wręcz wyznaje: „Mam nadzieję, że każdy oglądający obrazy, odnajdzie w nich cząstkę siebie”. Demonstrując to co widziane i dyskretnie eksponując warsztat, artyści z pracowni 207 zachęcają widzów do gaze (ukierunkowania interpretacji przez wyobrażenia). Usytuowanie stworzonych przez siebie dzieł, świetnie pokazał Huculak w niektórych obrazach przedstawiających wnętrza galerii z obrazami na ścianach (jak w temperach z 2009: „Kurator” i „Hiperstezja”) czy też we wcześniejszych zdjęciach wnętrz ekspozycyjnych z zawieszonymi na ścianach własnymi obrazami. U Lupy jest to zademonstrowanie przez malowidła narastanie „zapisów czasu” (jak w obrazach „2007 - in statu nascendi”). Sam artysta przyznaje: „wciąż mam wrażenie, że nieustannie maluję jeden i ten sam obraz…”. W porządku. Ale jest tu też świadomość, że sytuacja tego co namalowane, ma całkowicie inny sens niż np. w XVII wieku. Tam malarstwo było lokomotywą sztuki. Dziś bywa manifestacją m a l o w a n i a jako wizualnego zapisu na płaskiej powierzchni. Cisza malarska jako krytyka jazgotu masowych informacji wokół. Jest ponadto ukierunkowaniem się na to, że zostanie to odkryte przez kompetentnego widza, z którym trwa malarska rozmowa. Podobnie rzecz ma się i z postawą Grulkowskiego, tyle że w jego medytacyjnych dziełach wyglądy anatomiczne i te z drobinami materii to fragmenty tej samej myśli o metamorfozie, ale i eschatologii („Z prochu powstałeś…”). Dla Huculaka ważne jest uruchomienie dziwności poprzez anachroniczność. A obrazy jego są zaproszeniem do odkrywania treści tak jakby czytanie znaczenia było nie tylko kompletowaniem pracy nad obrazem, ale aby traktowane było samo jak event (meaning as event – treść jako wydarzenie).
Spokojnym dialogom sprzyja też u wrocławskich artystów stonowana kolorystyka dzieł, czy też pozbawione nachalności określanie malowanych kształtów. Obrazy Lupy z ich kunsztownie wbudowywanymi polami elementów, poddawane zabiegom rozbielenia, przytłumienia lub rozmazania, dają różne stopnie nieostrości i atmosferyczności. Grulkowski niejednokrotnie „wynurza” motywy przedstawieniowe z magmy materii. Huculak „psuje” swe nieduże formatami malowidła, co sam potwierdza: „długo jestem niezadowolony z obrazu i przekraczam granice poprawności technologicznej, męcząc farbę, nakładając kolejne warstwy, zeskrobując inne. Aż powstaje w sposób naturalny efekt przemęczenia, zniszczenia i zużycia malatury”.
Bardzo istotnościowe malarstwo.
