MIESZKANIE DLA NIETOPERZA
Łukasz Huculak
Budowle monumentalne, puste i hermetyczne (nawet niebo wydaje się być zwartą skorupą betonu), ukazane często z żabiej perspektywy (więc jest jednak człowiek) i o nieokreślonej porze dnia. Mglista sceneria, która młodszym użytkownikom może się bardziej kojarzyć z apokaliptycznymi kadrami z jakiejś cyberpunkowej gry RPG, niż wiekopomną spuścizną architektoniczną ubiegłego wieku. A więc - modernistyczny new romantic, modernizm ukazany jako poetycka ruina, w przeciwieństwie do wyrachowanego, chłodnego i zdystansowanego. Wydaje się, że jest w tym nieco sentymentalizmu - to cmentarze. Mieszkańców już dawno zastąpiły gryzonie. Ale nie szczury, nie, raczej rękoskrzydłe - chiroptera1. Kalwińscy przodkowie Le Corbusiera, jego zaciśnięte usta, klasztorna dyscyplina - czy w swoich grubych okularach nie wygląda raczej jak nietoperz, niż kruk - corbeau?
Kontrapunkt. W malarskim myśleniu Joanny Pałys jest ich kilka: indyjska wielobarwność, i szarość betonu; modernistyczny futuryzm i muzealna patyna. I jeszcze ten: końcówka wieku XIX, kiedy to nowoczesne, betonowe konstrukcje wciąż zewnętrznie naśladowały formy historyczne, a fabryki upodabniano do średniowiecznych zamków, oraz modernizm, który w kulcie budynku-maszyny jak żaden inny nurt architektoniczny zbliżył się wizualnie do archaicznych form jaskiniowych, jakichś kopców termitów, kapadockich osiedli wydrążonych w skale czy ulepionych na wulkanicznym zboczu. Skała starzeje się pięknie. A jak starzeje się ta sztuczna opoka, betonowy głaz Le Corbusiera? Do kopca ziemniaków i piwnicy jego wczesne realizacje porównywała lokalna prasa, szwajcarska. Kontrapunkt: Le Corbusier, który chciał wiecznej młodości, światła i bieli, tutaj pożółkły i spłowiały.
Kojarzonych niemal wyłącznie z technologiczną nowoczesnością Japończyków cechuje podobno wyjątkowa skłonność do zachwytu objawami materialnej nietrwałości. Wabi-sabi wydaje się azjatycką odmianą naszego romantycznego kult ruin, patyny i ułomności. Novalis wymagał od dzieła sztuki, aby jego precyzja była podszyta odrobiną chaosu, zepsucia. Należy więc podejrzewać, że Pałys nie lubi lśniącej nowością deweloperki, nie pociągają ją świeże szalunki, ale te inwestycje, które noszą już ślady zużycia, których ład naruszony został wabi.
Porzucenie przydaje im jednak majestatu. Czy nie wyglądają jak Stonehenge? Tak, ale tylko trochę, w sensie utraconej funkcjonalności. Zdeklasowane do roli okazałego kuriozum, z produkcyjnej lub mieszkalnej maszyny stają pełnym tajemnic pomnikiem. Stonehenge to jednak struktura bardziej otwarta, ażurowa, zaś większość modernistycznych budowli na obrazach Pałys to raczej twierdze, lądowe pancerniki odstraszające swą betonową skorupą.
Bunkry - nie ma chyba na świecie architektury mniej użytecznej, z założenia służącej do tego, aby być zniszczoną. Termin przydatności tak krótki, że wiele z tych instalacji nigdy nie bywa użyta (Czechy), większość zaś tylko raz, przy czym najczęściej demonstrując swą bezużyteczność (linia Maginota). Po latach te kosztowne inwestycje stają się dogodnym mieszkaniem dla nietoperzy (Międzyrzecki Rejon Umocniony). Le Corbusier, nasz nietoperz, budował te ciemne sklepy, w których mógłby zamieszkać, także po to, by medytować. Podobno, pochodząc z rodziny hugenockich uchodźców, zawsze utożsamiał się z katarami i fascynował ich manicheistyczną doktryną. W jej świetle materia to efekt katastrofalnej usterki, zdeklasowana przez Demiurga niematerialna jasność. Światło bijące z obrazów Joanny Pałys ich materialności nie przesłania, wręcz ją podkreśla. Architektura nie jest na nich miejscem ludzkiej obecności, ale abstrakcyjną strukturą, służącą niemal wyłącznie chwytaniu, modulowaniu i eksponowaniu światła. Le Corbusier w swej pierwszej podróży zachwycił się właśnie opartą na podstawowych bryłach dyscypliną architektoniczną muzułmańskich meczetów. Ale nie tylko - podobno także chłopskimi chatami, których prostota była dlań dowodem wysokich standardów moralnych2, eksponując cnotę bliską każdemu mistykowi: ascezę.
Wydaje się, że to właśnie nieśmiertelna cnota powściągliwości, na swój sposób zapewni modernizmowi wieczną aktualność. Po fali krytyki, która dostrzegła w nim groźną supremację wydajności i funkcjonalności nie liczącej się z ludzkimi mi słabościami, przeżywa on dziś swój renesans, a właściwie wkracza może właśnie w fazę romantyczną: przed nami fala naśladownictw i rekonstrukcji (warszawska Emilia). Wydawać by się mogło, że kiedyś było inaczej, ale żadna chyba epoka nie docenia swych bezpośrednich antenatów. Antyczne ruiny dostarczały budulca gotyckim katedrom, te z kolei stanowiły przedmiot kpin w okresie klasycyzującego renesansu. Wiele z nich została zresztą wkrótce zbarokizowana (żadnej ochrony konserwatorskiej) i dopiero wiek XIX przyniósł dla odmiany falę rekonstrukcji neogotyckich. To ważny moment: właśnie wtedy, wraz z narodzinami instutucji muzealnej, usankcjonowano szacunek dla materialnych reliktów przeszłości, z uwzględnieniem historycznej zmienności gustów. Zanim to jednak nastąpiło, jedne gusty regularnie wymiatały ze sfery wizualnej produkty swych poprzedników. W imię nowości.
A więc remont. Twórczość Joanny Pałys wpisuje się w dyskurs o modernizmie: malarstwo Mai Kiesner i rzeźba Sosnowskiej, spór o pawilon Emilii czy nowa WuWA we Wrocławiu. W jej wersji wydawałoby się, że stanowi wyraz tęsknoty za chwalebną przeszłością. Jednak, zwróćmy uwagę, że na obrazach Pałys nie tyle architektura nadgryziona jest zębem czasu, ale sam obraz - cały, w komplecie razem z niebem. Przedmiotem postarzenia nie są jedynie budynki, co oznacza, że jej obrazy nie przedstawiają właściwie pejzażu. To raczej martwe natury, jakieś modele - makiety, w których architektura łącznie z jej otoczeniem wykonana jest z tej samej, jednorodnej masy. Nawet niebo. Z betonu (a może z ołowiu?). Cementowe widoki, pejzaże tyleż majestatyczne, co brutalne, surowe zgodnie z brutalistyczną poezją Le Corbusierowskiej koncepcji, to ołtarze tej architektury, jej katakumby, a może - odlewy, maski pośmiertne?
Łukasz Huculak
Budowle monumentalne, puste i hermetyczne (nawet niebo wydaje się być zwartą skorupą betonu), ukazane często z żabiej perspektywy (więc jest jednak człowiek) i o nieokreślonej porze dnia. Mglista sceneria, która młodszym użytkownikom może się bardziej kojarzyć z apokaliptycznymi kadrami z jakiejś cyberpunkowej gry RPG, niż wiekopomną spuścizną architektoniczną ubiegłego wieku. A więc - modernistyczny new romantic, modernizm ukazany jako poetycka ruina, w przeciwieństwie do wyrachowanego, chłodnego i zdystansowanego. Wydaje się, że jest w tym nieco sentymentalizmu - to cmentarze. Mieszkańców już dawno zastąpiły gryzonie. Ale nie szczury, nie, raczej rękoskrzydłe - chiroptera1. Kalwińscy przodkowie Le Corbusiera, jego zaciśnięte usta, klasztorna dyscyplina - czy w swoich grubych okularach nie wygląda raczej jak nietoperz, niż kruk - corbeau?
Kontrapunkt. W malarskim myśleniu Joanny Pałys jest ich kilka: indyjska wielobarwność, i szarość betonu; modernistyczny futuryzm i muzealna patyna. I jeszcze ten: końcówka wieku XIX, kiedy to nowoczesne, betonowe konstrukcje wciąż zewnętrznie naśladowały formy historyczne, a fabryki upodabniano do średniowiecznych zamków, oraz modernizm, który w kulcie budynku-maszyny jak żaden inny nurt architektoniczny zbliżył się wizualnie do archaicznych form jaskiniowych, jakichś kopców termitów, kapadockich osiedli wydrążonych w skale czy ulepionych na wulkanicznym zboczu. Skała starzeje się pięknie. A jak starzeje się ta sztuczna opoka, betonowy głaz Le Corbusiera? Do kopca ziemniaków i piwnicy jego wczesne realizacje porównywała lokalna prasa, szwajcarska. Kontrapunkt: Le Corbusier, który chciał wiecznej młodości, światła i bieli, tutaj pożółkły i spłowiały.
Kojarzonych niemal wyłącznie z technologiczną nowoczesnością Japończyków cechuje podobno wyjątkowa skłonność do zachwytu objawami materialnej nietrwałości. Wabi-sabi wydaje się azjatycką odmianą naszego romantycznego kult ruin, patyny i ułomności. Novalis wymagał od dzieła sztuki, aby jego precyzja była podszyta odrobiną chaosu, zepsucia. Należy więc podejrzewać, że Pałys nie lubi lśniącej nowością deweloperki, nie pociągają ją świeże szalunki, ale te inwestycje, które noszą już ślady zużycia, których ład naruszony został wabi.
Porzucenie przydaje im jednak majestatu. Czy nie wyglądają jak Stonehenge? Tak, ale tylko trochę, w sensie utraconej funkcjonalności. Zdeklasowane do roli okazałego kuriozum, z produkcyjnej lub mieszkalnej maszyny stają pełnym tajemnic pomnikiem. Stonehenge to jednak struktura bardziej otwarta, ażurowa, zaś większość modernistycznych budowli na obrazach Pałys to raczej twierdze, lądowe pancerniki odstraszające swą betonową skorupą.
Bunkry - nie ma chyba na świecie architektury mniej użytecznej, z założenia służącej do tego, aby być zniszczoną. Termin przydatności tak krótki, że wiele z tych instalacji nigdy nie bywa użyta (Czechy), większość zaś tylko raz, przy czym najczęściej demonstrując swą bezużyteczność (linia Maginota). Po latach te kosztowne inwestycje stają się dogodnym mieszkaniem dla nietoperzy (Międzyrzecki Rejon Umocniony). Le Corbusier, nasz nietoperz, budował te ciemne sklepy, w których mógłby zamieszkać, także po to, by medytować. Podobno, pochodząc z rodziny hugenockich uchodźców, zawsze utożsamiał się z katarami i fascynował ich manicheistyczną doktryną. W jej świetle materia to efekt katastrofalnej usterki, zdeklasowana przez Demiurga niematerialna jasność. Światło bijące z obrazów Joanny Pałys ich materialności nie przesłania, wręcz ją podkreśla. Architektura nie jest na nich miejscem ludzkiej obecności, ale abstrakcyjną strukturą, służącą niemal wyłącznie chwytaniu, modulowaniu i eksponowaniu światła. Le Corbusier w swej pierwszej podróży zachwycił się właśnie opartą na podstawowych bryłach dyscypliną architektoniczną muzułmańskich meczetów. Ale nie tylko - podobno także chłopskimi chatami, których prostota była dlań dowodem wysokich standardów moralnych2, eksponując cnotę bliską każdemu mistykowi: ascezę.
Wydaje się, że to właśnie nieśmiertelna cnota powściągliwości, na swój sposób zapewni modernizmowi wieczną aktualność. Po fali krytyki, która dostrzegła w nim groźną supremację wydajności i funkcjonalności nie liczącej się z ludzkimi mi słabościami, przeżywa on dziś swój renesans, a właściwie wkracza może właśnie w fazę romantyczną: przed nami fala naśladownictw i rekonstrukcji (warszawska Emilia). Wydawać by się mogło, że kiedyś było inaczej, ale żadna chyba epoka nie docenia swych bezpośrednich antenatów. Antyczne ruiny dostarczały budulca gotyckim katedrom, te z kolei stanowiły przedmiot kpin w okresie klasycyzującego renesansu. Wiele z nich została zresztą wkrótce zbarokizowana (żadnej ochrony konserwatorskiej) i dopiero wiek XIX przyniósł dla odmiany falę rekonstrukcji neogotyckich. To ważny moment: właśnie wtedy, wraz z narodzinami instutucji muzealnej, usankcjonowano szacunek dla materialnych reliktów przeszłości, z uwzględnieniem historycznej zmienności gustów. Zanim to jednak nastąpiło, jedne gusty regularnie wymiatały ze sfery wizualnej produkty swych poprzedników. W imię nowości.
A więc remont. Twórczość Joanny Pałys wpisuje się w dyskurs o modernizmie: malarstwo Mai Kiesner i rzeźba Sosnowskiej, spór o pawilon Emilii czy nowa WuWA we Wrocławiu. W jej wersji wydawałoby się, że stanowi wyraz tęsknoty za chwalebną przeszłością. Jednak, zwróćmy uwagę, że na obrazach Pałys nie tyle architektura nadgryziona jest zębem czasu, ale sam obraz - cały, w komplecie razem z niebem. Przedmiotem postarzenia nie są jedynie budynki, co oznacza, że jej obrazy nie przedstawiają właściwie pejzażu. To raczej martwe natury, jakieś modele - makiety, w których architektura łącznie z jej otoczeniem wykonana jest z tej samej, jednorodnej masy. Nawet niebo. Z betonu (a może z ołowiu?). Cementowe widoki, pejzaże tyleż majestatyczne, co brutalne, surowe zgodnie z brutalistyczną poezją Le Corbusierowskiej koncepcji, to ołtarze tej architektury, jej katakumby, a może - odlewy, maski pośmiertne?
1 Chiroptera – gr. rękoskrzydłe (nietoperze).
2Charles Jencks Le Corbusier – tragizm współczesnej architektury, Warszawa 1982, str. 31.
2Charles Jencks Le Corbusier – tragizm współczesnej architektury, Warszawa 1982, str. 31.
