CIEŃ
Łukasz Huculak
Podczas letnich upałów ‒ zbawienny. Niekiedy bywa jednak złowróżbnym znakiem. Półmrok zasnuwający świat w ciężkich momentach próby. „Skryć się w cieniu” ‒ to także „zniknąć”, stać się niewidzialnym w chwili zagrożenia. Skromnie „stać w cieniu” ‒ to pozostawać do dyspozycji możniejszych od siebie.
Cień ‒ groźny, choć niematerialny; złowróżbny, choć przyjemny (przyjemność cieniowi chciał sprawić Brodski) ‒ to przede wszystkim fenomen wizualny o wysokim potencjale wyrazowym. Jako światło-cień przez kilka wieków stanowił najskuteczniejsze instrumentarium malarskiego mimetyzmu ‒ mistrzowski modelunek potrafił łudzić największych sceptyków. Następnie, jako maniera tenebrosa - protoplasta teatralnego oświetlenia, technika obrazowa o walorach wysoce perswazyjnych - tym, co drażniło współczesnych w scenach Caravaggia był ich dramatyzm.
Jest jednak w cieniu coś jeszcze prócz mroku i pozorów trójwymiarowości. Jego malarska kariera, nieco podminowana przez abstrakcyjny modernizm, dziś zdaje się na powrót stawać w blasku reflektorów, i to nie bez związku z abstrakcją. Cień jest głównym aktorem tej wystawy z kilku powodów: niejako historycznie i na poziomie techniki ‒ ze względu na przywiązanie do budowania głębi w obrazie. Ale przede wszystkim jako pełnoprawny bohater narracji, samoistny temat obrazu, jego zasada konstrukcyjna i motyw. Po pierwsze, jako mrok ‒ zgaszone światło, wyciszające ekspresję obrazu; po drugie – paradoksalnie ‒ jako narzędzie odrealniania rzeczywistości, indykator i ewokator tego, co w realności abstrakcyjne.
Cień nie jest w obrazie, w malarstwie w ogóle, czymś odwiecznym i oczywistym. Choć to obrys cienia jest mitem założycielskim malarstwa, oko malarza nie zawsze patrzyło nań łaskawie. Jest akcydensem – parametrem zmiennym, który, owszem, kształtuje otaczającą nas rzeczywistość, lecz wprawia ją także w migotliwą zmienność, wydobywając, to znów skrywając, poszczególne jej aspekty. Jako taki ignorowany był we wszelkich praktykach artystycznych o charakterze symbolicznym, które celowały w odwzorowanie świata na poziomie idei, nie zaś na poziomie fizycznie postrzegalnych objawów. Nawet tak zagorzały malarski empirysta, jakim był Leonardo da Vinci, w podatności na zmienne efekty światłocienia widział dowód niższości rzeźbiarskiej statuy względem malarstwa. Jeszcze Witkacy, w swojej teorii malarskiego modernizmu, wykluczał z repertuaru awangardowych środków fakturę jako agenta realistycznej dosłowności, który tylnymi drzwiami przemyca do abstrakcji elementy światłocieniowej ortodoksji.
Światłocień jako taki – jako modelunek chiaroscuro ‒ wchodzi do repertuaru malarskich środków wraz z poznawczo ustosunkowanym do świata humanizmem. Wszyscy badacze historii cienia, zwracając uwagę na pewne jego elementy w malarstwie antycznym (znanym głównie z ekfraz), z uwagą obserwują pierwsze oznaki cieni własnych i cieni rzuconych w obrazach Giotta, ostre sylwety portretów malarzy ferraryjskich czy przeciwnie ‒ subtelną grę światłocienia wenecjan. Jednak to nie neoplatońskie środowiska dworów włoskich celowały w studium światłocienia. Mistrzostwo w tej dziedzinie osiągnęli malarze z Północy, śmiało operujący cieniem rzuconym Robert Campin, mistrz nowego gatunku en grisaille (monochromatycznej imitacji dekoracji rzeźbiarskiej) Jan van Eyck, czy później – Vermeer, który naturalistyczny potencjał akcydentalności eksplorował z wyjątkową skutecznością.
Smuga cienia rozrasta się w kolejnych wiekach malarstwa, anektując w obrazach Caravaggia większą część malarskiej płaszczyzny i pozwalając dzięki temu tym silniej wybrzmieć detalom wystawionym na działanie światła. Teraz już nie perspektywa, ale konsekwentne pozostawianie w cieniu wielu nieistotnych fragmentów przedstawienia scala płaszczyznę i buduje ekspresję. Nową drogą podążyło wielu kolejnych pittore, tworząc osobną klasę „caravaggionistów” na wzór wcześniejszych giotteschi i leonardeschi: utrechckich tenebrystów na Północy, chłodnych luministów we Francji, i wielu pomniejszych „mistrzów świecy” w całej Europie. Ten aspekt cienia był najważniejszym także w epoce romantyzmu, podczas gdy chiaroscuro pełniło wciąż rolę kluczową w metodyce kształcenia akademickiego. Jak pisał Meyer H. Abrams, cień to ekspresja, jego użycie zamienia obraz ze zwierciadła (realizm) w lampę.
Dziś, zasadniczo nieobecny w abstrakcji geometrycznej (przynajmniej w formie imitacyjnej, obecny jest bowiem w reliefach, choćby Jana Chwałczyka), właśnie w tendencjach figuratywnych często pełni funkcję środka, który nie służy już zbudowaniu narracji czy uwiarygodnieniu przedstawienia, ale przeciwnie ‒ jej rozbiciu, zatarciu jednoznacznych tropów i uniknięciu definicyjnej jasności.
Czym jest więc cień: probierzem wiarygodności i malarskim ekwiwalentem namacalności, czy może przeciwnie ‒ majakiem, widmem, abstrakcją? Zwróćmy uwagę, że Caravaggio odkrywając ekspresyjne zalety cienia, wydobywając światłem niektóre tylko elementy przedstawienia, intencje miał jak najbardziej naturalistyczne, przeciwstawiał się bowiem idealizującemu kanonowi swej epoki. Podobnie pozostający na drugim biegunie tych tendencji, prześwietlający malarską płaszczyzną słonecznym blaskiem impresjoniści uznawani są dziś za założycieli antyrealistycznej nowoczesności. A zatem światło użyte w swych skrajnych skalach ‒ w braku lub nadmiarze ‒ ma oczywiste walory abstrakcyjne. Jednak w środkowych rejestrach, mimo przypisanej mu misji urealniającej, światłocień może działać podobnie. Dowiedli tego nie tylko Vermeer, a za nim malarze rozmaitych tendencji surrealistycznych, adepci pittura metafisica i neue sachlichkeit, ale także abstrakcjoniści (przywołajmy fotografie cieni Ellswortha Kelly).
Cień-realizm czy cień-abstrakcja? Owszem, przydaje przedmiotom materialności, sprawia też jednak, że nie są one tym, czym są ‒ to cień rzucony zniekształca obiektywne kształty powierzchni, które pokrywa, zaciera czytelność i jednoznaczność formy. Cień może wręcz sugerować kształty zupełnie innej formy, niż przedmiot, z którego się wyłania – przy odpowiednim operowaniu światłem można danym przedmiotem wygenerować kształt o całkowicie mylnej deskrypcji.
Pamiętam z głębokiego dzieciństwa, jak z fascynacją pokrywałem światłocieniowym modelunkiem figury geometryczne w zeszycie z matematyki, obserwując, jak płaszczyzna koła ożywa i staje się kulą, jak z niebytu wyłania się głębia. Dziś światłocień, wciąż pomocny w badaniu przestrzeni, nie służy już wzmocnieniu oczywistości, akcentowaniu narracyjnych walorów przedstawienia. Cień jest dla mnie szczególnie interesujący jako fenomen zmieniający i udziwniający przestrzenne obiekty, które pokrywa, zacierając ich obiektywną rozpoznawalność. Choć ukazuje trójwymiarowość rzeczy, sam pozostaje często płaszczyzną, płaskim abstrakcyjnym znakiem. Skupiając się na cieniu, odchodzimy od realności przechodząc ku obserwacji zjawisk abstrakcyjnych: relacji dwóch jakości, subtelności gradientu, miękkości przejścia od jednego waloru do drugiego, przebiegu granicy światła i cienia, kształtu, jaki ona rysuje, i modyfikacji przestrzennej wywołanej cieniem rzuconym na płaszczyźnie, którą on pokrywa.
To, co jasne, jest oczywiste, niekiedy wręcz banalne. To, co ciemne ‒ pogrążone w cieniu – zawsze pociągało jako tajemnicze. Stąd choćby kult gwałtownych zjawisk meteorologicznych w romantyzmie, preferencja wieczornej pory w malarstwie Chirico, czy zalecenie półmroku dla ekspozycji prac Marka Rothko. W samym cieniu pociąga jego niematerialność, niepochwytność czysto widzialnego kształtu, luźno związanego ze swym właścicielem (tym, co cień ów rzuca), i silnie wpływającego na właściwości tej powierzchni, na którą jest projektowany.
Łukasz Huculak
Podczas letnich upałów ‒ zbawienny. Niekiedy bywa jednak złowróżbnym znakiem. Półmrok zasnuwający świat w ciężkich momentach próby. „Skryć się w cieniu” ‒ to także „zniknąć”, stać się niewidzialnym w chwili zagrożenia. Skromnie „stać w cieniu” ‒ to pozostawać do dyspozycji możniejszych od siebie.
Cień ‒ groźny, choć niematerialny; złowróżbny, choć przyjemny (przyjemność cieniowi chciał sprawić Brodski) ‒ to przede wszystkim fenomen wizualny o wysokim potencjale wyrazowym. Jako światło-cień przez kilka wieków stanowił najskuteczniejsze instrumentarium malarskiego mimetyzmu ‒ mistrzowski modelunek potrafił łudzić największych sceptyków. Następnie, jako maniera tenebrosa - protoplasta teatralnego oświetlenia, technika obrazowa o walorach wysoce perswazyjnych - tym, co drażniło współczesnych w scenach Caravaggia był ich dramatyzm.
Jest jednak w cieniu coś jeszcze prócz mroku i pozorów trójwymiarowości. Jego malarska kariera, nieco podminowana przez abstrakcyjny modernizm, dziś zdaje się na powrót stawać w blasku reflektorów, i to nie bez związku z abstrakcją. Cień jest głównym aktorem tej wystawy z kilku powodów: niejako historycznie i na poziomie techniki ‒ ze względu na przywiązanie do budowania głębi w obrazie. Ale przede wszystkim jako pełnoprawny bohater narracji, samoistny temat obrazu, jego zasada konstrukcyjna i motyw. Po pierwsze, jako mrok ‒ zgaszone światło, wyciszające ekspresję obrazu; po drugie – paradoksalnie ‒ jako narzędzie odrealniania rzeczywistości, indykator i ewokator tego, co w realności abstrakcyjne.
Cień nie jest w obrazie, w malarstwie w ogóle, czymś odwiecznym i oczywistym. Choć to obrys cienia jest mitem założycielskim malarstwa, oko malarza nie zawsze patrzyło nań łaskawie. Jest akcydensem – parametrem zmiennym, który, owszem, kształtuje otaczającą nas rzeczywistość, lecz wprawia ją także w migotliwą zmienność, wydobywając, to znów skrywając, poszczególne jej aspekty. Jako taki ignorowany był we wszelkich praktykach artystycznych o charakterze symbolicznym, które celowały w odwzorowanie świata na poziomie idei, nie zaś na poziomie fizycznie postrzegalnych objawów. Nawet tak zagorzały malarski empirysta, jakim był Leonardo da Vinci, w podatności na zmienne efekty światłocienia widział dowód niższości rzeźbiarskiej statuy względem malarstwa. Jeszcze Witkacy, w swojej teorii malarskiego modernizmu, wykluczał z repertuaru awangardowych środków fakturę jako agenta realistycznej dosłowności, który tylnymi drzwiami przemyca do abstrakcji elementy światłocieniowej ortodoksji.
Światłocień jako taki – jako modelunek chiaroscuro ‒ wchodzi do repertuaru malarskich środków wraz z poznawczo ustosunkowanym do świata humanizmem. Wszyscy badacze historii cienia, zwracając uwagę na pewne jego elementy w malarstwie antycznym (znanym głównie z ekfraz), z uwagą obserwują pierwsze oznaki cieni własnych i cieni rzuconych w obrazach Giotta, ostre sylwety portretów malarzy ferraryjskich czy przeciwnie ‒ subtelną grę światłocienia wenecjan. Jednak to nie neoplatońskie środowiska dworów włoskich celowały w studium światłocienia. Mistrzostwo w tej dziedzinie osiągnęli malarze z Północy, śmiało operujący cieniem rzuconym Robert Campin, mistrz nowego gatunku en grisaille (monochromatycznej imitacji dekoracji rzeźbiarskiej) Jan van Eyck, czy później – Vermeer, który naturalistyczny potencjał akcydentalności eksplorował z wyjątkową skutecznością.
Smuga cienia rozrasta się w kolejnych wiekach malarstwa, anektując w obrazach Caravaggia większą część malarskiej płaszczyzny i pozwalając dzięki temu tym silniej wybrzmieć detalom wystawionym na działanie światła. Teraz już nie perspektywa, ale konsekwentne pozostawianie w cieniu wielu nieistotnych fragmentów przedstawienia scala płaszczyznę i buduje ekspresję. Nową drogą podążyło wielu kolejnych pittore, tworząc osobną klasę „caravaggionistów” na wzór wcześniejszych giotteschi i leonardeschi: utrechckich tenebrystów na Północy, chłodnych luministów we Francji, i wielu pomniejszych „mistrzów świecy” w całej Europie. Ten aspekt cienia był najważniejszym także w epoce romantyzmu, podczas gdy chiaroscuro pełniło wciąż rolę kluczową w metodyce kształcenia akademickiego. Jak pisał Meyer H. Abrams, cień to ekspresja, jego użycie zamienia obraz ze zwierciadła (realizm) w lampę.
Dziś, zasadniczo nieobecny w abstrakcji geometrycznej (przynajmniej w formie imitacyjnej, obecny jest bowiem w reliefach, choćby Jana Chwałczyka), właśnie w tendencjach figuratywnych często pełni funkcję środka, który nie służy już zbudowaniu narracji czy uwiarygodnieniu przedstawienia, ale przeciwnie ‒ jej rozbiciu, zatarciu jednoznacznych tropów i uniknięciu definicyjnej jasności.
Czym jest więc cień: probierzem wiarygodności i malarskim ekwiwalentem namacalności, czy może przeciwnie ‒ majakiem, widmem, abstrakcją? Zwróćmy uwagę, że Caravaggio odkrywając ekspresyjne zalety cienia, wydobywając światłem niektóre tylko elementy przedstawienia, intencje miał jak najbardziej naturalistyczne, przeciwstawiał się bowiem idealizującemu kanonowi swej epoki. Podobnie pozostający na drugim biegunie tych tendencji, prześwietlający malarską płaszczyzną słonecznym blaskiem impresjoniści uznawani są dziś za założycieli antyrealistycznej nowoczesności. A zatem światło użyte w swych skrajnych skalach ‒ w braku lub nadmiarze ‒ ma oczywiste walory abstrakcyjne. Jednak w środkowych rejestrach, mimo przypisanej mu misji urealniającej, światłocień może działać podobnie. Dowiedli tego nie tylko Vermeer, a za nim malarze rozmaitych tendencji surrealistycznych, adepci pittura metafisica i neue sachlichkeit, ale także abstrakcjoniści (przywołajmy fotografie cieni Ellswortha Kelly).
Cień-realizm czy cień-abstrakcja? Owszem, przydaje przedmiotom materialności, sprawia też jednak, że nie są one tym, czym są ‒ to cień rzucony zniekształca obiektywne kształty powierzchni, które pokrywa, zaciera czytelność i jednoznaczność formy. Cień może wręcz sugerować kształty zupełnie innej formy, niż przedmiot, z którego się wyłania – przy odpowiednim operowaniu światłem można danym przedmiotem wygenerować kształt o całkowicie mylnej deskrypcji.
Pamiętam z głębokiego dzieciństwa, jak z fascynacją pokrywałem światłocieniowym modelunkiem figury geometryczne w zeszycie z matematyki, obserwując, jak płaszczyzna koła ożywa i staje się kulą, jak z niebytu wyłania się głębia. Dziś światłocień, wciąż pomocny w badaniu przestrzeni, nie służy już wzmocnieniu oczywistości, akcentowaniu narracyjnych walorów przedstawienia. Cień jest dla mnie szczególnie interesujący jako fenomen zmieniający i udziwniający przestrzenne obiekty, które pokrywa, zacierając ich obiektywną rozpoznawalność. Choć ukazuje trójwymiarowość rzeczy, sam pozostaje często płaszczyzną, płaskim abstrakcyjnym znakiem. Skupiając się na cieniu, odchodzimy od realności przechodząc ku obserwacji zjawisk abstrakcyjnych: relacji dwóch jakości, subtelności gradientu, miękkości przejścia od jednego waloru do drugiego, przebiegu granicy światła i cienia, kształtu, jaki ona rysuje, i modyfikacji przestrzennej wywołanej cieniem rzuconym na płaszczyźnie, którą on pokrywa.
To, co jasne, jest oczywiste, niekiedy wręcz banalne. To, co ciemne ‒ pogrążone w cieniu – zawsze pociągało jako tajemnicze. Stąd choćby kult gwałtownych zjawisk meteorologicznych w romantyzmie, preferencja wieczornej pory w malarstwie Chirico, czy zalecenie półmroku dla ekspozycji prac Marka Rothko. W samym cieniu pociąga jego niematerialność, niepochwytność czysto widzialnego kształtu, luźno związanego ze swym właścicielem (tym, co cień ów rzuca), i silnie wpływającego na właściwości tej powierzchni, na którą jest projektowany.
