KLOSZ
Łukasz Huculak
Miasto pod kloszem, odizolowane od reszty świata – tą metaforą, wtedy nie całkiem dla mnie zrozumiałą, wyjaśniał mi kiedyś specyficzną atmosferę Sanoka znajomy historyk sztuki.
Izolacja i brak kontaktu. Świat na obrazach Szczepkowskiego to inny świat, coś nas od niego odgradza. Zaludniają go osoby, które, choć realistycznie ukazane i nie całkiem zmyślone, wydają się obce. Są wiarygodne, i jednocześnie nieprawdziwe, znajome, mimo że odległe – „nie stąd”. Dlaczego wyglądają jak zjawy i sąsiedzi zarazem? Dlatego że są na granicy, jedną nogą po tamtej stronie: starsi nie o jedno, lecz o dwa pokolenia. Ta ich garderoba, jednoczęściowa bielizna, skromne fryzury, pozy niczym z elementarza lub tablicy z instrukcją postępowania, wreszcie –pożółkłe grunty i spłowiałe gamy obrazów. Przychodzą z ciemnych czasów brunatnych mundurów, błyszczących halek, stalowych karabinów i bakelitowych odbiorników radiowych. Czasów nie tak jeszcze odległych, choć już nierealnych, strasznych za sprawą opowieści dziadków, a pociągających dzięki zawartości strychów i schowków. Bezpiecznie ukryci w cieniu przyglądamy się skomplikowanym rytuałom zjaw, które autor wywołuje z ciemnego tła. Często jesteśmy świadkami opresji, czy wręcz przemocy, której, formalnie w niej nie uczestnicząc, jesteśmy jakoś współwinni. Patrząc na wyłaniające się z ciemnego tła „Niewypowiadalne”, stajemy w roli reżysera, który światłem więcej skrywa i nie dopowiada, niż ujawnia… Dusi? Może ratuje? Ciemne i duszne obrazy Szczepkowskiego przychodzą z tego pogranicza istnienia i nieistnienia: dowodu – materialnego rekwizytu – i wspomnienia – zawodnej kontaminacji. Mogą być zarazem nie całkiem przebrzmiałą teraźniejszością i echem dnia wczorajszego. Żywym cieniem i żywym trupem.
Szczepkowski nie wierzy w postęp, na jego obrazach maszyny stają się narzędziem autodestrukcji i zagłady, dokładnie tak, jak w obrazach Josepha Wrighta of Derby. U angielskiego malarza, który celem swej sztuki uczynił sławienie postępów cywilizacji, przez owe teoretycznie optymistyczne wizje prześwituje nieuchronnie romantyczny fatalizm. Podobnie jak u niego, postaci na obrazach Szczepkowskiego są całkowicJedno z pierwszych skojarzeń malarskich, jakie się nasuwają przy kontakcie z tą twórczością, to nokturny Josepha Wrighta, np. „Eksperyment z pompą próżniową”, na którym grupa obserwatorów pochyla się nad kloszem okrywającym omdlałego ptaka. Choć oczywiste skojarzenia wiodą ku Nowej Rzeczowości i „szkole lipskiej”, wydaje się jednak, że obrazy Szczepkowskiego to malarstwo bardziej austriackie, z Xavierem Winterhalterem, Markusem Schinwaldem, Freudem i mocarstwową przeszłością w tle. Nie tyle czuć w nim zachwyt przeszłością, co lęk przed przyszłością: lepiej już było. Nie bez znaczenia zapewne jest miejsce, w którym pracuje autor: cmentarzysko galicyjskiej architektury mieszkalnej i przemysłowej1.ie skupione na wykonywanych czynnościach, oddzielone od nas ciszą, przykryte kloszem, pod którym panuje duszna, gęsta atmosfera, a cień tłumi światło.
Cienie wracają: zmiany są pozorne, postęp jest regresem, a sztuka sublimacją lęków. Szczepkowski maluje bezużyteczne maszyny, rozczłonkowaną dekorację rzeźbiarską i artystę w pracowni. Robi to przy pomocy środków, o które romantyzm uzupełnił arsenał akademickich reguł: tenebryzm, brak drobiazgowego wykończenia, ukazywanie podmalówek, warstw gruntu i surowego materiału, zderzanie rozległych mas waloru z nonszalanckim i drobiazgowym rysunkiem, wreszcie – „nowa metoda rysunkowa” Cozensa, polegająca na wydobywaniu kształtów z przypadkowych plam, oraz sublimacja – „straszność z dystansu” Burke'a (wciąż jesteśmy chronieni kloszem). Niepokój wzmaga nadmiar rekwizytów i natłok postaci naglących swoją niejasną narracją, jak na obrazach Maxa Beckmanna. Widz uczestniczy w jakimś teatrze, nawet bardziej jako reżyser niż postronny obserwator. Jak w „Kinie nocnym” – z poczuciem udziału w czymś nieprzyzwoitym, wstydliwym, może niemoralnym, na pewno nie do końca na pokaz.
Teatralność Szczepkowskiego jest zakulisowa – oglądamy tu nie tyle gotowy spektakl, co jakieś urywki z backstage'u, „work in progress”, próby raz mniej, raz bardziej składne, którym ten roboczy charakter przydaje więcej realizmu niż gotowemu dziełu. Niemal wszystkie obrazy sprawiają wrażenie nieskończonych, jakby powstawały pod presją chwili, w obawie, że wizja jest tyleż niepowtarzalna, co krótkotrwała, co czyni objawienie dziurawym, zamiast rzeczami wypełnia ich pustymi cieniami. Fragmentarycznie pojawiająca się precyzja i jednoznaczność jest krucha, klarowność opisu nadchodzi znienacka i równie niespodzianie ginie, pochłonięta falą lawunku lub rozmyta w szarej toni podmalówki. Tak działają też wspomnienia: mieszanina ostrości i konfuzji, nagła, choć płynna pewność. Artysta przyznaje, że zależy mu na takim warsztatowym, „niedokonanym” charakterze, chropawym i surowym efekcie destruktu lub non finito. Jesteśmy bowiem świadkami procesu, scena rozgrywa się najczęściej w pracowni, obserwujemy ludzi skupionych na pracy. Człowieka w otoczeniu jego artefaktów oraz przedmiotów, które służą ich produkcji, a przede wszystkim – nadawaniu im znaczeń. Rekwizytorium wskazuje na laboratorium „szalonego naukowca” („Surogat”, „Nowy Sens”, „Maszyna”) lub studio artysty („Szkice wstępne”, „Farba”, „Wykuwanie”, „Pracownia”, „Wzorce”). Obserwujemy operację, w trakcie której człowiek, odkrywając prawa natury, poddaje otoczenie swojej kontroli: nazywa, wykorzystuje, modyfikuje. Jak u Wrighta, mamy poczucie, że neutralność nauki i wiedzy jest pozorna: żyjemy w czasach, kiedy pytania etyczne nie dotyczą już tego, czy Ziemia jest okrągła, ale jak daleko sięgają granice sztucznej ingerencji w porządek rzeczywistości, jak dalece wolno nam modyfikować nie tylko świat, ale i nas samych. Wobec dylematów, przed którymi stoi dziś bioetyka, oświeceniowa fizykoteologia budzi jedynie pobłażliwy uśmiech.
Fascynacja śmiercią (i miłością – Szczepkowski jest także autorem subtelnie pornograficznych miniatur) odsyła nas ponownie do tradycji. Szczepkowski jest adeptem akademii krakowskiej. Być może wcieleniem zmarłego kilka lat przed jego urodzeniem przodka imiennika, Jana Szczepkowskiego, wybitnego rzeźbiarza międzywojnia, autora kubizującej dekoracji gmachu sejmu. Łączy go z nim nie tylko pewien akademicko-klasycyzujący porządek pomieszany z nonszalancką dynamiką opracowania. Również skłonność do ostrych kątów: w pionowo zakomponowanych obrazach Szczepkowskiego kształty ludzkich postaci najczęściej ujmowane są w trójkątną, piramidalną kompozycję (schowane pod kloszem), a szeroko rozchlapywane plamy i zacieki często zamyka przecinająca je linia elementów umeblowania. To nie wszystko: rzeźbiarz-Szczepkowski był studentem Malczewskiego. Ten młodopolski klasyk, autor „Ellenai” i innych śmierci, przychodzi na myśl, kiedy zachwycamy się sprawnością Szczepkowskiego-malarza w ukazaniu kobiecego ciała. Rzewną, słowiańską melancholię Malczewskiego Szczepkowski zastępuje jednak klinicznie chłodnym, germańskim obiektywizmem Neue Sachlichkeit. Jego malarstwo jest oschłe niczym schemat, miejscami „faszystowsko” precyzyjne. Tropiąc nadal rodowody, przypomnijmy, że mistrzem Neo Raucha, i nieformalnym fundatorem „szkoły lipskiej” był (pochodzący z Wrocławia) Bernhard Heisig, który po doświadczeniu wojny, podobnie jest Bronisław Linke, a po nim Zdzisław Beksiński (pochodzący z Sanoka), uczynił ze śmierci i makabry centralny motyw swojej pracy. Przypomnijmy tutaj jeszcze, że przodek Szczepkowskiego jest również autorem projektów 25. cmentarzy z okresu I wojny światowej.
Jeśli zwrócić uwagę, jak bliski malarstwu Heisiga jest Bronisław Linke, można zadać pytanie: czy Beksiński mógłby być protoplastą „polskiej szkoły lipskiej”? W Lipsku jednak nie ma wampirów. Nie ma także Ciorana, z jego krańcowym pesymizmem, zaś rumuński Cluj i tamtejsze środowisko artystyczne z Victorem Manem i Alexandrem Tinei to następny ważny punkt odniesienia dla Szczepkowskiego. Mamy więc sanocki katastrofizm (Beksiński). Jesteśmy na krawędzi nieprzewidzianej autodestrukcji („Maszyna”). Zamiast planowanej nieśmiertelności – zombie, zamiast cywilizacji – ciemne otchłanie „kontrmodernizmu” Ciorana. Lecz zamiast zbawiennej katastrofy – jedynie „Nieskończony koniec świata”. Choć lekko podduszeni, wciąż jesteśmy bezpiecznie skryci pod kloszem.
Łukasz Huculak
Miasto pod kloszem, odizolowane od reszty świata – tą metaforą, wtedy nie całkiem dla mnie zrozumiałą, wyjaśniał mi kiedyś specyficzną atmosferę Sanoka znajomy historyk sztuki.
Izolacja i brak kontaktu. Świat na obrazach Szczepkowskiego to inny świat, coś nas od niego odgradza. Zaludniają go osoby, które, choć realistycznie ukazane i nie całkiem zmyślone, wydają się obce. Są wiarygodne, i jednocześnie nieprawdziwe, znajome, mimo że odległe – „nie stąd”. Dlaczego wyglądają jak zjawy i sąsiedzi zarazem? Dlatego że są na granicy, jedną nogą po tamtej stronie: starsi nie o jedno, lecz o dwa pokolenia. Ta ich garderoba, jednoczęściowa bielizna, skromne fryzury, pozy niczym z elementarza lub tablicy z instrukcją postępowania, wreszcie –pożółkłe grunty i spłowiałe gamy obrazów. Przychodzą z ciemnych czasów brunatnych mundurów, błyszczących halek, stalowych karabinów i bakelitowych odbiorników radiowych. Czasów nie tak jeszcze odległych, choć już nierealnych, strasznych za sprawą opowieści dziadków, a pociągających dzięki zawartości strychów i schowków. Bezpiecznie ukryci w cieniu przyglądamy się skomplikowanym rytuałom zjaw, które autor wywołuje z ciemnego tła. Często jesteśmy świadkami opresji, czy wręcz przemocy, której, formalnie w niej nie uczestnicząc, jesteśmy jakoś współwinni. Patrząc na wyłaniające się z ciemnego tła „Niewypowiadalne”, stajemy w roli reżysera, który światłem więcej skrywa i nie dopowiada, niż ujawnia… Dusi? Może ratuje? Ciemne i duszne obrazy Szczepkowskiego przychodzą z tego pogranicza istnienia i nieistnienia: dowodu – materialnego rekwizytu – i wspomnienia – zawodnej kontaminacji. Mogą być zarazem nie całkiem przebrzmiałą teraźniejszością i echem dnia wczorajszego. Żywym cieniem i żywym trupem.
Szczepkowski nie wierzy w postęp, na jego obrazach maszyny stają się narzędziem autodestrukcji i zagłady, dokładnie tak, jak w obrazach Josepha Wrighta of Derby. U angielskiego malarza, który celem swej sztuki uczynił sławienie postępów cywilizacji, przez owe teoretycznie optymistyczne wizje prześwituje nieuchronnie romantyczny fatalizm. Podobnie jak u niego, postaci na obrazach Szczepkowskiego są całkowicJedno z pierwszych skojarzeń malarskich, jakie się nasuwają przy kontakcie z tą twórczością, to nokturny Josepha Wrighta, np. „Eksperyment z pompą próżniową”, na którym grupa obserwatorów pochyla się nad kloszem okrywającym omdlałego ptaka. Choć oczywiste skojarzenia wiodą ku Nowej Rzeczowości i „szkole lipskiej”, wydaje się jednak, że obrazy Szczepkowskiego to malarstwo bardziej austriackie, z Xavierem Winterhalterem, Markusem Schinwaldem, Freudem i mocarstwową przeszłością w tle. Nie tyle czuć w nim zachwyt przeszłością, co lęk przed przyszłością: lepiej już było. Nie bez znaczenia zapewne jest miejsce, w którym pracuje autor: cmentarzysko galicyjskiej architektury mieszkalnej i przemysłowej1.ie skupione na wykonywanych czynnościach, oddzielone od nas ciszą, przykryte kloszem, pod którym panuje duszna, gęsta atmosfera, a cień tłumi światło.
Cienie wracają: zmiany są pozorne, postęp jest regresem, a sztuka sublimacją lęków. Szczepkowski maluje bezużyteczne maszyny, rozczłonkowaną dekorację rzeźbiarską i artystę w pracowni. Robi to przy pomocy środków, o które romantyzm uzupełnił arsenał akademickich reguł: tenebryzm, brak drobiazgowego wykończenia, ukazywanie podmalówek, warstw gruntu i surowego materiału, zderzanie rozległych mas waloru z nonszalanckim i drobiazgowym rysunkiem, wreszcie – „nowa metoda rysunkowa” Cozensa, polegająca na wydobywaniu kształtów z przypadkowych plam, oraz sublimacja – „straszność z dystansu” Burke'a (wciąż jesteśmy chronieni kloszem). Niepokój wzmaga nadmiar rekwizytów i natłok postaci naglących swoją niejasną narracją, jak na obrazach Maxa Beckmanna. Widz uczestniczy w jakimś teatrze, nawet bardziej jako reżyser niż postronny obserwator. Jak w „Kinie nocnym” – z poczuciem udziału w czymś nieprzyzwoitym, wstydliwym, może niemoralnym, na pewno nie do końca na pokaz.
Teatralność Szczepkowskiego jest zakulisowa – oglądamy tu nie tyle gotowy spektakl, co jakieś urywki z backstage'u, „work in progress”, próby raz mniej, raz bardziej składne, którym ten roboczy charakter przydaje więcej realizmu niż gotowemu dziełu. Niemal wszystkie obrazy sprawiają wrażenie nieskończonych, jakby powstawały pod presją chwili, w obawie, że wizja jest tyleż niepowtarzalna, co krótkotrwała, co czyni objawienie dziurawym, zamiast rzeczami wypełnia ich pustymi cieniami. Fragmentarycznie pojawiająca się precyzja i jednoznaczność jest krucha, klarowność opisu nadchodzi znienacka i równie niespodzianie ginie, pochłonięta falą lawunku lub rozmyta w szarej toni podmalówki. Tak działają też wspomnienia: mieszanina ostrości i konfuzji, nagła, choć płynna pewność. Artysta przyznaje, że zależy mu na takim warsztatowym, „niedokonanym” charakterze, chropawym i surowym efekcie destruktu lub non finito. Jesteśmy bowiem świadkami procesu, scena rozgrywa się najczęściej w pracowni, obserwujemy ludzi skupionych na pracy. Człowieka w otoczeniu jego artefaktów oraz przedmiotów, które służą ich produkcji, a przede wszystkim – nadawaniu im znaczeń. Rekwizytorium wskazuje na laboratorium „szalonego naukowca” („Surogat”, „Nowy Sens”, „Maszyna”) lub studio artysty („Szkice wstępne”, „Farba”, „Wykuwanie”, „Pracownia”, „Wzorce”). Obserwujemy operację, w trakcie której człowiek, odkrywając prawa natury, poddaje otoczenie swojej kontroli: nazywa, wykorzystuje, modyfikuje. Jak u Wrighta, mamy poczucie, że neutralność nauki i wiedzy jest pozorna: żyjemy w czasach, kiedy pytania etyczne nie dotyczą już tego, czy Ziemia jest okrągła, ale jak daleko sięgają granice sztucznej ingerencji w porządek rzeczywistości, jak dalece wolno nam modyfikować nie tylko świat, ale i nas samych. Wobec dylematów, przed którymi stoi dziś bioetyka, oświeceniowa fizykoteologia budzi jedynie pobłażliwy uśmiech.
Fascynacja śmiercią (i miłością – Szczepkowski jest także autorem subtelnie pornograficznych miniatur) odsyła nas ponownie do tradycji. Szczepkowski jest adeptem akademii krakowskiej. Być może wcieleniem zmarłego kilka lat przed jego urodzeniem przodka imiennika, Jana Szczepkowskiego, wybitnego rzeźbiarza międzywojnia, autora kubizującej dekoracji gmachu sejmu. Łączy go z nim nie tylko pewien akademicko-klasycyzujący porządek pomieszany z nonszalancką dynamiką opracowania. Również skłonność do ostrych kątów: w pionowo zakomponowanych obrazach Szczepkowskiego kształty ludzkich postaci najczęściej ujmowane są w trójkątną, piramidalną kompozycję (schowane pod kloszem), a szeroko rozchlapywane plamy i zacieki często zamyka przecinająca je linia elementów umeblowania. To nie wszystko: rzeźbiarz-Szczepkowski był studentem Malczewskiego. Ten młodopolski klasyk, autor „Ellenai” i innych śmierci, przychodzi na myśl, kiedy zachwycamy się sprawnością Szczepkowskiego-malarza w ukazaniu kobiecego ciała. Rzewną, słowiańską melancholię Malczewskiego Szczepkowski zastępuje jednak klinicznie chłodnym, germańskim obiektywizmem Neue Sachlichkeit. Jego malarstwo jest oschłe niczym schemat, miejscami „faszystowsko” precyzyjne. Tropiąc nadal rodowody, przypomnijmy, że mistrzem Neo Raucha, i nieformalnym fundatorem „szkoły lipskiej” był (pochodzący z Wrocławia) Bernhard Heisig, który po doświadczeniu wojny, podobnie jest Bronisław Linke, a po nim Zdzisław Beksiński (pochodzący z Sanoka), uczynił ze śmierci i makabry centralny motyw swojej pracy. Przypomnijmy tutaj jeszcze, że przodek Szczepkowskiego jest również autorem projektów 25. cmentarzy z okresu I wojny światowej.
Jeśli zwrócić uwagę, jak bliski malarstwu Heisiga jest Bronisław Linke, można zadać pytanie: czy Beksiński mógłby być protoplastą „polskiej szkoły lipskiej”? W Lipsku jednak nie ma wampirów. Nie ma także Ciorana, z jego krańcowym pesymizmem, zaś rumuński Cluj i tamtejsze środowisko artystyczne z Victorem Manem i Alexandrem Tinei to następny ważny punkt odniesienia dla Szczepkowskiego. Mamy więc sanocki katastrofizm (Beksiński). Jesteśmy na krawędzi nieprzewidzianej autodestrukcji („Maszyna”). Zamiast planowanej nieśmiertelności – zombie, zamiast cywilizacji – ciemne otchłanie „kontrmodernizmu” Ciorana. Lecz zamiast zbawiennej katastrofy – jedynie „Nieskończony koniec świata”. Choć lekko podduszeni, wciąż jesteśmy bezpiecznie skryci pod kloszem.
1Jan Szczepkowski pracuje w sanockim skansenie.
