SENS BIAŁEGO KWADRATU. SKĄD SIĘ WZIĘŁY PUSTE OBRAZY?
Łukasz Huculak
Wprowadzenie
„Tak to każdy potrafi” – nawet jeśli te słowa nie zostają wypowiedziane na głos, często towarzyszą kontemplującym Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza, tudzież dzieła modernizmu o podobnej stylistyce. Ryzykiem takiej oceny obarczone są zarówno „chlapane” obrazy Jacksona Pollocka, jak i abstrakcyjne monochromy Marka Rothko. Cóż trudnego w bezładnym chlapaniu lub pokryciu powierzchni płaskim, jednolitym kolorem? I co przedstawia taki obraz? Jeśli celem malarstwa jest obrazować – przedstawiać i prezentować, taki obraz, pokazując pustkę, jest antyobrazem: zwieńczeniem długiego procesu, w trakcie którego założenie początkowe – pokazywać jasno i wyraźnie – sprowadzone zostaje do swego zaprzeczenia.
Przyglądając się uznanym dziełom współczesnego malarstwa, nietrudno zauważyć, że wiele z nich pokazuje coś niewyraźnie lub zgoła - nic. Blade obrazy Luca Tuymansa, nieostre prace Gerharda Richtera czy pocięte płótna Wilhelma Sasnala w istocie zakwalifikować można jako szkice (prace o swobodnym, niedbałym, ekspresyjnym charakterze), non finito (obrazy puste lub częściowo niewykończone) czy wręcz autodestrukty (zachlapane, pocięte itp.), a więc dzieła „niepełne”, niedoskonałe. Atencja, jaką darzą „ułomność” współcześni twórcy, nie zawsze znajduje jednak zrozumienie odbiorców.
Odczucie, że podważając sens klasycznego wykonawstwa, większość nurtów awangardy otworzyła furtkę dla szeregu pozorantów, podbudowujących swoje puste dzieła kwiecistymi sofizmatami, można uznać za jeden z powodów umiarkowanego zainteresowania tzw. sztuką nowoczesną. Pamiętając o społecznym zaangażowaniu konstruktywistów radzieckich czy też ich zachodnich kolegów z Bauhausu, trzeba przyznać, że nie takie były ambicje modernistycznych nowatorów. Jednak sporej liczbie fanów malarstwa czegoś brak w sztuce współczesnej, podczas gdy akademicki „realizm” wciąż może liczyć na spore zainteresowanie. Biedermeierowski pejzaż pozostaje najpowszechniej akceptowanym ideałem, a modernistom najczęściej zarzuca się ignorancję dla technicznych zdobyczy dziewiętnastowiecznego akademizmu, który (mimo użycia środków malarskich) w istocie realizował „antymalarski” program mimetyczno-literacki.
Tym, co uderza bowiem najbardziej, przy powierzchownym nawet porównaniu akademickiego majstersztyku z obrazem typowym dla dojrzałego modernizmu (niekoniecznie nawet ściśle abstrakcyjnym), jest liczba opisowych detali, wielość precyzyjnie ujętych szczegółów, nieskończone różnicowanie w pierwszym przypadku oraz skłonność do syntezy, pominięcia lub niedopowiedzenia w drugim. Można wręcz zaryzykować tezę, że cała ewolucja sztuki europejskiej, od renesansu po konceptualizm, polegała na stopniowym dowartościowywaniu szkicu czy wizualnie pokrewnych mu destruktów i non finito. Są to nie tylko dzieła zawierające elementy „poetyckiego” niedookreślenia formy, ale również rozmaite działania efemeryczne, z definicji nieskończone i skazane na chwilowość, jak choćby znikające (bo wykonane wodą lub na wodzie) rysunki Oscara Mŭnoza.
Konceptualizm byłby nec plus ultra tego procesu – całkowitą eliminacją fazy wykonawczej i jej materialnych efektów. Artysta konceptualny nie wykonuje właściwego dzieła, a jedynie wywołuje imaginacyjny stan jego recepcji u widza lub – jak w przypadku ready made i objet trouvé – przypisuje status artystyczny obiektom już istniejącym. Jest więc raczej pierwszym odbiorcą niż „kreatorem”, jednym z widzów, nie zaś autorem, którym poniekąd zbiorowo stają się wszyscy uczestnicy procesu konkretyzacji estetycznej. Konceptualizm, zrównując status twórcy i widza, oddaje większość kompetencji odbiorcy. Słynne jest stwierdzenie Josepha Beuysa: „artystą jest każdy”, a jednym z najistotniejszych osiągnięć Marcela Duchampa jest otwarcie ekskluzywnego dotychczas zbioru obiektów artystycznych na nieskończone bogactwo rzeczywistości, nie tylko zresztą materialnej, również konceptualnej. Konceptualne dzieło sztuki to brak: jest absolutnie nieskończone dla twórcy, bo nawet nie zaczęte, i absolutnie nieskończone dla odbiorcy, bo całkowicie niezdefiniowane interpretacyjnie, zależne od jego imaginacji. Fontanna R. Mutta1 czyni sztukę jednym wielkim non finito – radykalnym przeciwieństwem akademickiego fini.
Nadmiar
Owo słynne fini, rodzaj drobiazgowego, często nadmiernego wykończenia kolokwialnie zwanego „wylizaniem”, było przedmiotem ataków zwolenników szkicu i niedopowiedzenia już w XVIII wieku. Edmund Burke, dowodząc, że „w naturze mrok, pomieszanie, niejasność obrazów mocniej oddziałuje na wyobraźnię niż to, co klarowne i jednoznaczne”, rozwinął Kantowską ideę bezinteresowności sztuki, przeciwstawiając racjonalnej idei piękna niejednoznaczne uczucie wzniosłości, powiązane z doświadczeniem bezmiaru i nieskończoności. W ujęciu czołowego teoretyka abstrakcji Clementa Greenberga przenosiło to funkcję malarstwa z przejrzystego opisu (lustro) na ekspresję (lampa), wyzwalając obraz z „okowów” racjonalizmu. Źródeł akademickich koncepcji, uznających sztukę za domenę umysłu, należałoby szukać w naukowych ambicjach renesansu. W piętnastowiecznym traktacie De Pictura Leon Battista Alberti, krytykując „wszystko, co mgliste, niepewne, powikłane”, pisze: „nie pochwalam ja tego, aby zostawić dzieło niewykończone, niewygładzone” (Alberti, 1963, s. 56). Obiektywizujący doznania akademicki postulat wizualnej przejrzystości służy więc podległości wobec rozumu i języka nadającego sens abstrakcyjnym fenomenom, których ponowna denominalizacja stała się celem dwudziestowiecznej fenomenologii. Posłużę się tutaj dwoma przykładami.
Jan Matejko, choć nie jest typowym akademikiem2, stanowi idealny przykład zarówno narracyjnego, jak i formalnego nadmiaru. Powierzchnia Bitwy pod Grunwaldem, wraz z ogromem umieszczonych na niej detali i zakodowanych w nich informacji sprawia, że pozornie znając ten obraz, w istocie nie jesteśmy w stanie go „zobaczyć”. Wydaje się, że raczej go „wiemy”: zawiera czytelne związki przyczynowo-skutkowe, choć poziomem oferowanych doznań przekracza możliwości naszej percepcji. Powstały dokładnie w tym samym roku (1878) Nokturn w srebrze i błękicie Whistlera ogarniamy w jednej sekundzie: ledwie kilka odcieni i podziałów kompozycyjnych, żadnych detali. Formalnemu oczyszczeniu, sprawiającemu wrażenie, że najmniejsza zmiana, przesunięcie elementu lub wzbogacenie kompozycji grozi unicestwieniem tej „boskiej proporcji”, towarzyszy jednak kompletna jałowość narracji. Zasadzający się na ciemnej gamie i rozmyciu antyakademizm Jamesa Whistlera polega na braku klarownych relacji przyczynowo-skutkowych pomiędzy poszczególnymi elementami widoku, który nie poddając się werbalizacji – opisowi ikonograficznemu – zatrzymuje nas na poziomie opisu formalnego: czystej percepcji. Matejko jest do czytania, Whistler zaś tylko do patrzenia; w świetle akademickiej doktryny, której zasadą jest malarska czytelność, jest niedokończony – wybrakowany.
Co ciekawe, znamy podobne prace akademików – Henryka Siemiradzkiego czy Thomasa Couture'a. Są to jednak zaledwie podmalówki, studia i szkice koncepcyjne (prace „nieskończone”), a ich swoboda wynika z roboczego charakteru. Być może na tym polegała cała rewolucyjność koncepcji Edouarda Maneta, który będąc uczniem Couture'a, musiał znać jego szkice: uwolnić widzialność spod władzy domagającej się szczegółu narracji. Jego obrazy rządzą się własnymi prawami, podczas gdy obrazy akademickie są zdeterminowane zewnętrznie, podporządkowane określonemu programowi ideowemu i formalnemu. Właśnie ten ograniczony charakter akademizmu był przedmiotem ataku romantyków, którzy dostrzegali w pozornej trudności wykonawczej ukrytą wygodę: ścisła kodyfikacja „stosunków” pomiędzy artystą i płaszczyzną malarską zapewnia niemal mechaniczną przewidywalność. Wolność zaś, przesuwając akcent na niepowtarzalność, implikuje zasadniczą trudność – to autor decyduje, kiedy obraz jest skończony, a jego subiektywność czyni ten moment niemal nieuchwytnym. Każda odpowiedź na pytanie: „czy to już?” zależy w znacznym stopniu od chwilowego nastroju autora, a co za tym idzie, skazana jest na relatywność. Często praca uznana za skończoną okazuje się pozbawiona wyrazu, innym razem to, co uważaliśmy za ledwo zaczęte, zobaczone na świeżo uderza ekspresją, pomimo widocznych braków wykończenia. W ujęciu Josepha Gantnera w ogóle nie ma skończonych arcydzieł, a cały „proces twórczy to ewolucja, w której finalne dzieło jest tylko jednym (i to często arbitralnym) stadium” (Poprzęcka, 2000, s. 56). W jednym z wywiadów Sasnal przyznaje: „Być może rzeczywiście posiadam tę umiejętność zakończenia obrazu we właściwym momencie (…)”, ale dodaje: „Wiele obrazów powstaje po kilka razy. Zamazuję jakiś obraz i zaczynam od początku, ponieważ przegapiłem moment zakończenia” (Przewodnik Krytyki Politycznej, 2008, s. 231).
Brak
Wiedząc, że rosnąca rola braku w sztuce współczesnej to efekt skrócenia dystansu pomiędzy szkicem – konceptem a dziełem właściwym, warto się zastanowić: dlaczego nieskończone, niepełne dzieło może być ciekawsze niż kompletne?
Nieskończoność to nie tylko to, co przekracza pełnię (niezmierzone), ale i to, co do niej nie dorasta (nieukończone, niedokonane). Byłaby więc jednocześnie brakiem i nadmiarem, zgodnie z twierdzeniem, że nic to więcej niż coś, bo coś jest ograniczone, zaś nicość bezkresna. Skończoność jawi się tu nie jako ontologiczna pełnia, ale przede wszystkim ograniczenie. Skończyć to tyle co dokonać, wykonać, a sens tych wyrazów nie bez powodu odsyła nas do słowa skonać. Skończyć obraz to zabić go, odebrać mu życie, jak twierdził choćby Pablo Picasso.
Nieskończoność formalna w obrazie, polegająca na niepełnej strukturze wizualnej („wybrakowanym fundamencie bytowym”, jak powiedziałby Roman Ingarden), może mieć dwa źródła: być wynikiem działania celowego (szkic i tendencje minimalistyczne), ale również czynników wtórnych i niezależnych od autora (non finito i destrukt). Nieskończoność znaczeniowa zaś, „niedomknięcie” semantyczne dzieła, zasadza się na możliwości interpretacyjnego rozbudowywania, wtórnego wykorzystywania czy reinterpretowania (ready made, kolaż, obrazy procesualne, konceptualizm).
W przypadku Czarnego kwadratu Malewicza mamy do czynienia z nieskończonością metaforyczną, bo brak formy i pustka odnoszą nas do bezmiaru semantycznego jedynie konceptualnie. Obraz ten był rewolucyjny w sensie bezkompromisowego odrzucenia jakiejkolwiek referencji do zmysłowo dostępnej (przedmiotowej) rzeczywistości, jednak sam w sobie jako obiekt wciąż był przedmiotem o wyraźnie określonych granicach. Można się domyślać, że tę przestrzenną odrębność Malewicz próbował w ograniczonym zakresie niwelować, eksponując pracę pod kątem w rogu sufitu. Współczesna technologia znosi takie ograniczenia, umożliwiając preparowanie „nieskończoności” zupełnie empirycznej: świetlne instalacje Jamesa Turrella pozwalają doświadczać bezmiaru całkiem zmysłowo.
Skończoność i nieskończoność jako kategorie przestrzenno-czasowe odnoszą nas do szerokiego spektrum problematyki egzystencjalnej i poznawczej, od sporu idealizmu z naturalizmem, racjonalizmu z sensualizmem, monizmu z pluralizmem, po kwestie stosunku części do całości i nieskończonego podziału skończonych odcinków. Początek i koniec. Doskonałość i niedoskonałość. Oczywiste i nieoczywiste, jednoznaczne i względne, a także jasne i ciemne. Choć innymi środkami, to zarówno w siedemnastowiecznych nokturnach Georgesa de La Toura, jak i w „liczonych” obrazach niedawno zmarłego Romana Opałki wyrażona jest prawda o niedoskonałej, przestrzennie i czasowo ograniczonej naturze istoty ludzkiej. Z kolei wszechświat, wedle aktualnych obserwacji i obliczeń astronomicznych, również jest skończony, choć stale się rozszerza. Kiedyś wektor ma się jednak odwrócić i zacznie się kurczyć: od braku do nadmiaru, a potem z powrotem.
Podobnie przebiega często proces malarski, czego jedną z najlepszych ilustracji są Panny z Awinionu Picassa, zatrzymana metamorfoza (Poprzęcka, 2000, s. 50), efekt długotrwałych zmagań, niezliczonych przeróbek, dzieło z pogranicza autodestruktu i non finito. Po wstępnym rozbudowywaniu często następuje faza redukcji, odejmowania, a malarz staje przed dylematem: czy to już wystarczy? Czy należy coś jeszcze dołożyć? Czy niczego już dodać lub ująć bez straty dla dzieła nie można?
Jest to ostatnie, i być może najważniejsze, pytanie w całym ciągu wątpliwości, które pojawiają się w trakcie tworzenia, od kluczowego: co, kolejnego: jak, aż po: kiedy przestać? Pojawiło się ono w praktyce artystycznej dość późno, z całą świadomością dopiero w romantyzmie. Od epoki renesansu po dojrzały akademizm dominował wymóg starannego wykonania dzieła wedle wcześniej przygotowanych projektów, szkiców lub nawet szablonów, a realizacja obrazu była ściśle zaplanowanym, racjonalnym procesem pokrywania podobrazia mieszanką spoiwa i pigmentu wedle systematycznego programu. Zachowane non finito z tych epok pokazują, że artysta działał niemal jak dzisiejsze drukarki.
Pierwsze oznaki wahania na etapie wykonania właściwego dzieła obserwować można w renesansowym malarstwie weneckim, gdzie nastąpiło nałożenie dwóch, osobnych dotąd, etapów tworzenia: koncepcji i wykonania. W praktyce warsztatów Tycjana czy Tintoretta faza szkicu – poszukiwania rozwiązania, i jego realizacji – wykonania, zaczęły wzajemnie się przenikać, odsłaniając pełen niepewności mechanizm powstawania dzieła. Stojące u progu nowoczesności dzieła Velázqueza czy Maneta najwięcej zawdzięczają właśnie rozwiązaniom weneckim. Realizm ich obrazów, przy braku wykończenia i antyakademickiej swobodzie opracowania, skłania do pytania o charakter relacji rzeczywistości z jej malarską reprezentacją: może nie ma nic takiego jak „skończone”, kompletne, zupełne? Może „skończoność” jest tylko złudzeniem?
Każdy obraz w pewnym sensie jest „niedokończony”, wewnętrznie niepełny, wybrakowany ontologicznie. Brak jest częścią jego natury, ponieważ zawsze jest rodzajem redukcji – nie prawdziwą rzeczą, a jedynie jej pozorem, dwuwymiarową reprezentacją. Manet, krytykowany przez współczesnych za brak wolumenu w obrazach, co sprawia, że wszystko, co na nich widać, zdaje się być tylko powierzchnią, byłby szczęśliwy, wiedząc, że współcześnie rozważa się podobne hipotezy w odniesieniu do samej rzeczywistości. W swoim tekście o Sasnalu Sławoj Żiżek odwołuje się do teorii nieoznaczoności i jej tzw. interpretacji kopenhaskiej (Wernera Heisenberga i Nielsa Bohra), wedle której fakt, że nie jesteśmy w stanie na poziomie kwantowym jednocześnie określić pędu oraz położenia cząstki, nie dowodzi braków teorii, ale dokładnie przeciwnie – dowodzi braków samego jej przedmiotu: rzeczywistości. Świat jest ontologicznie „niekompletny”, rzeczywistość jest fasadowa, tzn. kończy się dokładnie tam, gdzie ją widzimy. We wnętrzu ziemi jest pustka, a gwiazdy są nieostrym blaskiem, przynajmniej dopóki się do nich nie zbliżymy: „(…) nieokreśloność kwantową, którą napotykamy podczas badania najmniejszych składników naszego wszechświata, można odczytywać (…) jako właściwość ograniczonej rozdzielczości naszego symulowanego świata” (Przewodnik Krytyki Politycznej, 2008, s. 79). Zdarzenia nie istnieją, dopóki nie staną się przedmiotem obserwacji. Przypomina to George'a Berkeleya z jego absolutyzacją postrzegania: esse est percipi, a empiryzm, który staje się idealistyczny, przywołuje paradoks sformułowany przez Gilberta Chestertona: zdroworozsądkowy materializm, od którego zaczyna się oparta na zgodności obliczeń z doświadczeniem naukowa fizyka, kończy się utratą samej rzeczywistości w abstrakcie równań kwantowych. Pisząc o „krążącym wokół pustki” Sasnalu, Żiżek uzasadnia abstrakcyjność modernizmu zbliżaniem się do „preontologicznego poziomu zamazanej protorzeczywistości”, której progiem ostatecznym może być bozon Higgsa: „coś”, z czego złożone jest „nic” (Przewodnik Krytyki Politycznej, 2008, s. 86).
Zakończenie
Nie wiem czy, czy Czarny kwadrat na białym tle przedstawia coś, z czego złożone jest nic. Sądzę jednak, że mniej znany obraz Malewicza, Biały kwadrat na białym tle, niczego nie przedstawiając, odsyła nas między innymi do ikonoklazmu. Znaną z okresu Bizancjum i późniejszych wojen religijnych praktykę usuwania dekoracji malarskiej z kościołów usprawiedliwiano teologicznie: Bóg jest wieczny i idealny, zaś ludzki artefakt skończony i niedoskonały, jego środki są więc niestosowne dla obrazowania tego, co niepojęte i nieskończone.
Malarstwo jest ułomne, a jego niedoskonałość, niezależnie od tematu, odsyła nas do motywu vanitas, trwającego nieubłaganie odliczania, które próbował uchwycić Opałka. Wszystkie jego Obrazy liczone można uznać za jedno wielkie non finito, a za jego „współautora” śmierć samego malarza, która zdeterminowała wysokość ostatniej zapisanej przez niego liczby. Najbardziej wpływowym artystom współczesnym nie bez powodu przypisuje się ideologię formalnej porażki3: ich dzieła przypominają często muzealne destrukty, w takiej ułomnej formie zdając się nam estetycznie bliższymi, bardziej intrygującymi niż dzieła perfekcyjnie wykończone i zachowane. Rozmazane obrazy Richtera przywołują sfumato Leonarda. „Podziurawieni” Partyzanci Sasnala niedokończoną Madonnę Manchester Michała Anioła. Tuymans imituje wyblakłe i spełzłe starocie, a wielu innych – Matthias Weischer, Aaron Wexler czy Alexander Tinei – bawi się estetyką destruktu i non finito. Przeplatają akademickie opracowanie z plątaniną szkicowych gestów oraz prześwitami gruntu i podmalówek, wprowadzając niepewność i umykając jednoznacznym definicjom. Dla Louisa Marin anarracyjność obrazu stanowi porywające doświadczenie: „oko ginie, wnikając w powierzchnię, na której przedstawienia rzeczy ostatecznie przestają być oznaczającymi i utożsamianymi z nimi słowami” (Marin, 2011, s. 292). Stwierdzenie dotyczy wprawdzie perfekcyjnych obrazów Vermeera, ale odnosi się do jego impresyjnej, niepoddającej się opisowi metody malowania nie samych rzeczy, ale ich abstrakcyjnych „oglądów” zbudowanych z „atomów” światła i cienia.
Akademizm, chcąc, aby proces odbioru był czytelny i przewidywalny, podobnie jak proces tworzenia, redukował znacznie indywidualizm autora, oczekując zarazem bierności widza. Autor mógł być pewien uznania, wypełniwszy ściśle opracowany przez Akademię program postępowania, zaś odbiorca zyskiwał przekonanie, że rozumie obraz. Dziś, kiedy właściwie nie ma już reguł, artysta boryka się z koniecznością definiowania zasad za każdym razem od nowa. Nieprzewidywalność uzyskanych w ten sposób efektów wymaga jednak również aktywnej postawy odbiorcy, który musi „dopowiadać” dzieło. Wysoko ceniony przez malarzy akademickich jedynie jako autor szkiców, Eugène Delacroix, określając szkic jako przestrzeń dla wyobraźni, upatrywał jego atrakcyjności w możliwości samodzielnego uzupełnienia braków w umyśle widza. W koncepcji obrazu jako „mostu rzuconego pomiędzy umysłem autora i odbiorcy” (Poprzęcka, 2000, s. 57) dostrzec można elementy interaktywności, którą współcześnie uznaje się za jeden z wyróżników sztuki nowomedialnej.
Romantyzm, podważając akademickie reguły tworzenia, zapoczątkował więc proces, który zamyka modernizm z konceptualizmem, otwierającym reguły odbioru, a właściwie znoszącym granicę pomiędzy nimi. Duchamp konsekwentnie twierdził, że „to widz kończy dzieło, a odbiorcy więcej wkładają w obraz, niż z niego biorą”. Pisał: „współcześnie odkrywamy El Greco; publiczność maluje jego obrazy trzysta lat po tym, jak upoważnił ją autor”. Ze stwierdzeniem, że „obraz nie jest dziełem malarza, ale tych, którzy go oglądają” (Poprzęcka, 2008, s. 185), zgodziłby się poniekąd Ingarden, który w swojej fenomenologii dzieła sztuki jako przedmiotu intencjonalnego postulował ujęcie osoby autora raczej jako twórcy sytuacji niż przedmiotu. Sztuka powstaje w akcie recepcji, tzn. zaczyna się w momencie „konkretyzacji estetycznej” – oddzielenia wrażenia od jego fundamentu bytowego, czyli artefaktu.
Wtóruje tym wszystkim teoriom Umberto Eco z własną opera aperta, upoważniając odbiorcę do znacznych ingerencji w sens dzieła. Eco uznał dzieło sztuki za permanentnie nieuformowane, potencjalnie otwarte na wszelką formalną i narracyjną reinterpretację, a jego sens za niezależny od woli autora i definiowany na nowo w każdym akcie recepcji.
Proces zakwestionowania fini w malarstwie można również wiązać z tezami o upadku „wielkich narracji”, słabnięciem wiary w postęp i mit końca jako zwieńczenia długiego, lecz owocnego procesu ewolucji, racjonalnego rozwoju, od postawienia problemu do jego rozwiązania – jedynego, właściwego, idealnego. Wszystkie te zjawiska znajdują swoje odzwierciedlenie także w muzyce, która, jak pisał w pamiętnikach Zygmunt Mycielski, aż do czasów Arnolda Schoenberga była interpunkcją: zmierzała do punktu, rozwijała się tonalnie aż do zamknięcia kropką. Dodekafonia i aleatoryzm wydają się paralelnym do zjawisk malarskich odrzuceniem wszelkiej „konieczności” w muzyce i otwarciem na bezkresny świat dźwięków czysto akustycznych. Co słyszę, kiedy oglądam puste obrazy Rothko? W mojej wyobraźni brzmią wyzwolone dźwięki Giacinto Scelsiego.
Źródła cytatów:
1. Louis Marin, O przedstawieniu, Gdańsk 2011
2. Maria Poprzęcka, Pochwała malarstwa, Gdańsk 2000
3. Maria Poprzęcka, Inne obrazy, Gdańsk 2008
4. Leone B. Alberti, O malarstwie, Wrocław – Warszawa – Kraków 1963 (oprac. M. Rzepińska)
5. Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2008
Łukasz Huculak
Wprowadzenie
„Tak to każdy potrafi” – nawet jeśli te słowa nie zostają wypowiedziane na głos, często towarzyszą kontemplującym Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza, tudzież dzieła modernizmu o podobnej stylistyce. Ryzykiem takiej oceny obarczone są zarówno „chlapane” obrazy Jacksona Pollocka, jak i abstrakcyjne monochromy Marka Rothko. Cóż trudnego w bezładnym chlapaniu lub pokryciu powierzchni płaskim, jednolitym kolorem? I co przedstawia taki obraz? Jeśli celem malarstwa jest obrazować – przedstawiać i prezentować, taki obraz, pokazując pustkę, jest antyobrazem: zwieńczeniem długiego procesu, w trakcie którego założenie początkowe – pokazywać jasno i wyraźnie – sprowadzone zostaje do swego zaprzeczenia.
Przyglądając się uznanym dziełom współczesnego malarstwa, nietrudno zauważyć, że wiele z nich pokazuje coś niewyraźnie lub zgoła - nic. Blade obrazy Luca Tuymansa, nieostre prace Gerharda Richtera czy pocięte płótna Wilhelma Sasnala w istocie zakwalifikować można jako szkice (prace o swobodnym, niedbałym, ekspresyjnym charakterze), non finito (obrazy puste lub częściowo niewykończone) czy wręcz autodestrukty (zachlapane, pocięte itp.), a więc dzieła „niepełne”, niedoskonałe. Atencja, jaką darzą „ułomność” współcześni twórcy, nie zawsze znajduje jednak zrozumienie odbiorców.
Odczucie, że podważając sens klasycznego wykonawstwa, większość nurtów awangardy otworzyła furtkę dla szeregu pozorantów, podbudowujących swoje puste dzieła kwiecistymi sofizmatami, można uznać za jeden z powodów umiarkowanego zainteresowania tzw. sztuką nowoczesną. Pamiętając o społecznym zaangażowaniu konstruktywistów radzieckich czy też ich zachodnich kolegów z Bauhausu, trzeba przyznać, że nie takie były ambicje modernistycznych nowatorów. Jednak sporej liczbie fanów malarstwa czegoś brak w sztuce współczesnej, podczas gdy akademicki „realizm” wciąż może liczyć na spore zainteresowanie. Biedermeierowski pejzaż pozostaje najpowszechniej akceptowanym ideałem, a modernistom najczęściej zarzuca się ignorancję dla technicznych zdobyczy dziewiętnastowiecznego akademizmu, który (mimo użycia środków malarskich) w istocie realizował „antymalarski” program mimetyczno-literacki.
Tym, co uderza bowiem najbardziej, przy powierzchownym nawet porównaniu akademickiego majstersztyku z obrazem typowym dla dojrzałego modernizmu (niekoniecznie nawet ściśle abstrakcyjnym), jest liczba opisowych detali, wielość precyzyjnie ujętych szczegółów, nieskończone różnicowanie w pierwszym przypadku oraz skłonność do syntezy, pominięcia lub niedopowiedzenia w drugim. Można wręcz zaryzykować tezę, że cała ewolucja sztuki europejskiej, od renesansu po konceptualizm, polegała na stopniowym dowartościowywaniu szkicu czy wizualnie pokrewnych mu destruktów i non finito. Są to nie tylko dzieła zawierające elementy „poetyckiego” niedookreślenia formy, ale również rozmaite działania efemeryczne, z definicji nieskończone i skazane na chwilowość, jak choćby znikające (bo wykonane wodą lub na wodzie) rysunki Oscara Mŭnoza.
Konceptualizm byłby nec plus ultra tego procesu – całkowitą eliminacją fazy wykonawczej i jej materialnych efektów. Artysta konceptualny nie wykonuje właściwego dzieła, a jedynie wywołuje imaginacyjny stan jego recepcji u widza lub – jak w przypadku ready made i objet trouvé – przypisuje status artystyczny obiektom już istniejącym. Jest więc raczej pierwszym odbiorcą niż „kreatorem”, jednym z widzów, nie zaś autorem, którym poniekąd zbiorowo stają się wszyscy uczestnicy procesu konkretyzacji estetycznej. Konceptualizm, zrównując status twórcy i widza, oddaje większość kompetencji odbiorcy. Słynne jest stwierdzenie Josepha Beuysa: „artystą jest każdy”, a jednym z najistotniejszych osiągnięć Marcela Duchampa jest otwarcie ekskluzywnego dotychczas zbioru obiektów artystycznych na nieskończone bogactwo rzeczywistości, nie tylko zresztą materialnej, również konceptualnej. Konceptualne dzieło sztuki to brak: jest absolutnie nieskończone dla twórcy, bo nawet nie zaczęte, i absolutnie nieskończone dla odbiorcy, bo całkowicie niezdefiniowane interpretacyjnie, zależne od jego imaginacji. Fontanna R. Mutta1 czyni sztukę jednym wielkim non finito – radykalnym przeciwieństwem akademickiego fini.
Nadmiar
Owo słynne fini, rodzaj drobiazgowego, często nadmiernego wykończenia kolokwialnie zwanego „wylizaniem”, było przedmiotem ataków zwolenników szkicu i niedopowiedzenia już w XVIII wieku. Edmund Burke, dowodząc, że „w naturze mrok, pomieszanie, niejasność obrazów mocniej oddziałuje na wyobraźnię niż to, co klarowne i jednoznaczne”, rozwinął Kantowską ideę bezinteresowności sztuki, przeciwstawiając racjonalnej idei piękna niejednoznaczne uczucie wzniosłości, powiązane z doświadczeniem bezmiaru i nieskończoności. W ujęciu czołowego teoretyka abstrakcji Clementa Greenberga przenosiło to funkcję malarstwa z przejrzystego opisu (lustro) na ekspresję (lampa), wyzwalając obraz z „okowów” racjonalizmu. Źródeł akademickich koncepcji, uznających sztukę za domenę umysłu, należałoby szukać w naukowych ambicjach renesansu. W piętnastowiecznym traktacie De Pictura Leon Battista Alberti, krytykując „wszystko, co mgliste, niepewne, powikłane”, pisze: „nie pochwalam ja tego, aby zostawić dzieło niewykończone, niewygładzone” (Alberti, 1963, s. 56). Obiektywizujący doznania akademicki postulat wizualnej przejrzystości służy więc podległości wobec rozumu i języka nadającego sens abstrakcyjnym fenomenom, których ponowna denominalizacja stała się celem dwudziestowiecznej fenomenologii. Posłużę się tutaj dwoma przykładami.
Jan Matejko, choć nie jest typowym akademikiem2, stanowi idealny przykład zarówno narracyjnego, jak i formalnego nadmiaru. Powierzchnia Bitwy pod Grunwaldem, wraz z ogromem umieszczonych na niej detali i zakodowanych w nich informacji sprawia, że pozornie znając ten obraz, w istocie nie jesteśmy w stanie go „zobaczyć”. Wydaje się, że raczej go „wiemy”: zawiera czytelne związki przyczynowo-skutkowe, choć poziomem oferowanych doznań przekracza możliwości naszej percepcji. Powstały dokładnie w tym samym roku (1878) Nokturn w srebrze i błękicie Whistlera ogarniamy w jednej sekundzie: ledwie kilka odcieni i podziałów kompozycyjnych, żadnych detali. Formalnemu oczyszczeniu, sprawiającemu wrażenie, że najmniejsza zmiana, przesunięcie elementu lub wzbogacenie kompozycji grozi unicestwieniem tej „boskiej proporcji”, towarzyszy jednak kompletna jałowość narracji. Zasadzający się na ciemnej gamie i rozmyciu antyakademizm Jamesa Whistlera polega na braku klarownych relacji przyczynowo-skutkowych pomiędzy poszczególnymi elementami widoku, który nie poddając się werbalizacji – opisowi ikonograficznemu – zatrzymuje nas na poziomie opisu formalnego: czystej percepcji. Matejko jest do czytania, Whistler zaś tylko do patrzenia; w świetle akademickiej doktryny, której zasadą jest malarska czytelność, jest niedokończony – wybrakowany.
Co ciekawe, znamy podobne prace akademików – Henryka Siemiradzkiego czy Thomasa Couture'a. Są to jednak zaledwie podmalówki, studia i szkice koncepcyjne (prace „nieskończone”), a ich swoboda wynika z roboczego charakteru. Być może na tym polegała cała rewolucyjność koncepcji Edouarda Maneta, który będąc uczniem Couture'a, musiał znać jego szkice: uwolnić widzialność spod władzy domagającej się szczegółu narracji. Jego obrazy rządzą się własnymi prawami, podczas gdy obrazy akademickie są zdeterminowane zewnętrznie, podporządkowane określonemu programowi ideowemu i formalnemu. Właśnie ten ograniczony charakter akademizmu był przedmiotem ataku romantyków, którzy dostrzegali w pozornej trudności wykonawczej ukrytą wygodę: ścisła kodyfikacja „stosunków” pomiędzy artystą i płaszczyzną malarską zapewnia niemal mechaniczną przewidywalność. Wolność zaś, przesuwając akcent na niepowtarzalność, implikuje zasadniczą trudność – to autor decyduje, kiedy obraz jest skończony, a jego subiektywność czyni ten moment niemal nieuchwytnym. Każda odpowiedź na pytanie: „czy to już?” zależy w znacznym stopniu od chwilowego nastroju autora, a co za tym idzie, skazana jest na relatywność. Często praca uznana za skończoną okazuje się pozbawiona wyrazu, innym razem to, co uważaliśmy za ledwo zaczęte, zobaczone na świeżo uderza ekspresją, pomimo widocznych braków wykończenia. W ujęciu Josepha Gantnera w ogóle nie ma skończonych arcydzieł, a cały „proces twórczy to ewolucja, w której finalne dzieło jest tylko jednym (i to często arbitralnym) stadium” (Poprzęcka, 2000, s. 56). W jednym z wywiadów Sasnal przyznaje: „Być może rzeczywiście posiadam tę umiejętność zakończenia obrazu we właściwym momencie (…)”, ale dodaje: „Wiele obrazów powstaje po kilka razy. Zamazuję jakiś obraz i zaczynam od początku, ponieważ przegapiłem moment zakończenia” (Przewodnik Krytyki Politycznej, 2008, s. 231).
Brak
Wiedząc, że rosnąca rola braku w sztuce współczesnej to efekt skrócenia dystansu pomiędzy szkicem – konceptem a dziełem właściwym, warto się zastanowić: dlaczego nieskończone, niepełne dzieło może być ciekawsze niż kompletne?
Nieskończoność to nie tylko to, co przekracza pełnię (niezmierzone), ale i to, co do niej nie dorasta (nieukończone, niedokonane). Byłaby więc jednocześnie brakiem i nadmiarem, zgodnie z twierdzeniem, że nic to więcej niż coś, bo coś jest ograniczone, zaś nicość bezkresna. Skończoność jawi się tu nie jako ontologiczna pełnia, ale przede wszystkim ograniczenie. Skończyć to tyle co dokonać, wykonać, a sens tych wyrazów nie bez powodu odsyła nas do słowa skonać. Skończyć obraz to zabić go, odebrać mu życie, jak twierdził choćby Pablo Picasso.
Nieskończoność formalna w obrazie, polegająca na niepełnej strukturze wizualnej („wybrakowanym fundamencie bytowym”, jak powiedziałby Roman Ingarden), może mieć dwa źródła: być wynikiem działania celowego (szkic i tendencje minimalistyczne), ale również czynników wtórnych i niezależnych od autora (non finito i destrukt). Nieskończoność znaczeniowa zaś, „niedomknięcie” semantyczne dzieła, zasadza się na możliwości interpretacyjnego rozbudowywania, wtórnego wykorzystywania czy reinterpretowania (ready made, kolaż, obrazy procesualne, konceptualizm).
W przypadku Czarnego kwadratu Malewicza mamy do czynienia z nieskończonością metaforyczną, bo brak formy i pustka odnoszą nas do bezmiaru semantycznego jedynie konceptualnie. Obraz ten był rewolucyjny w sensie bezkompromisowego odrzucenia jakiejkolwiek referencji do zmysłowo dostępnej (przedmiotowej) rzeczywistości, jednak sam w sobie jako obiekt wciąż był przedmiotem o wyraźnie określonych granicach. Można się domyślać, że tę przestrzenną odrębność Malewicz próbował w ograniczonym zakresie niwelować, eksponując pracę pod kątem w rogu sufitu. Współczesna technologia znosi takie ograniczenia, umożliwiając preparowanie „nieskończoności” zupełnie empirycznej: świetlne instalacje Jamesa Turrella pozwalają doświadczać bezmiaru całkiem zmysłowo.
Skończoność i nieskończoność jako kategorie przestrzenno-czasowe odnoszą nas do szerokiego spektrum problematyki egzystencjalnej i poznawczej, od sporu idealizmu z naturalizmem, racjonalizmu z sensualizmem, monizmu z pluralizmem, po kwestie stosunku części do całości i nieskończonego podziału skończonych odcinków. Początek i koniec. Doskonałość i niedoskonałość. Oczywiste i nieoczywiste, jednoznaczne i względne, a także jasne i ciemne. Choć innymi środkami, to zarówno w siedemnastowiecznych nokturnach Georgesa de La Toura, jak i w „liczonych” obrazach niedawno zmarłego Romana Opałki wyrażona jest prawda o niedoskonałej, przestrzennie i czasowo ograniczonej naturze istoty ludzkiej. Z kolei wszechświat, wedle aktualnych obserwacji i obliczeń astronomicznych, również jest skończony, choć stale się rozszerza. Kiedyś wektor ma się jednak odwrócić i zacznie się kurczyć: od braku do nadmiaru, a potem z powrotem.
Podobnie przebiega często proces malarski, czego jedną z najlepszych ilustracji są Panny z Awinionu Picassa, zatrzymana metamorfoza (Poprzęcka, 2000, s. 50), efekt długotrwałych zmagań, niezliczonych przeróbek, dzieło z pogranicza autodestruktu i non finito. Po wstępnym rozbudowywaniu często następuje faza redukcji, odejmowania, a malarz staje przed dylematem: czy to już wystarczy? Czy należy coś jeszcze dołożyć? Czy niczego już dodać lub ująć bez straty dla dzieła nie można?
Jest to ostatnie, i być może najważniejsze, pytanie w całym ciągu wątpliwości, które pojawiają się w trakcie tworzenia, od kluczowego: co, kolejnego: jak, aż po: kiedy przestać? Pojawiło się ono w praktyce artystycznej dość późno, z całą świadomością dopiero w romantyzmie. Od epoki renesansu po dojrzały akademizm dominował wymóg starannego wykonania dzieła wedle wcześniej przygotowanych projektów, szkiców lub nawet szablonów, a realizacja obrazu była ściśle zaplanowanym, racjonalnym procesem pokrywania podobrazia mieszanką spoiwa i pigmentu wedle systematycznego programu. Zachowane non finito z tych epok pokazują, że artysta działał niemal jak dzisiejsze drukarki.
Pierwsze oznaki wahania na etapie wykonania właściwego dzieła obserwować można w renesansowym malarstwie weneckim, gdzie nastąpiło nałożenie dwóch, osobnych dotąd, etapów tworzenia: koncepcji i wykonania. W praktyce warsztatów Tycjana czy Tintoretta faza szkicu – poszukiwania rozwiązania, i jego realizacji – wykonania, zaczęły wzajemnie się przenikać, odsłaniając pełen niepewności mechanizm powstawania dzieła. Stojące u progu nowoczesności dzieła Velázqueza czy Maneta najwięcej zawdzięczają właśnie rozwiązaniom weneckim. Realizm ich obrazów, przy braku wykończenia i antyakademickiej swobodzie opracowania, skłania do pytania o charakter relacji rzeczywistości z jej malarską reprezentacją: może nie ma nic takiego jak „skończone”, kompletne, zupełne? Może „skończoność” jest tylko złudzeniem?
Każdy obraz w pewnym sensie jest „niedokończony”, wewnętrznie niepełny, wybrakowany ontologicznie. Brak jest częścią jego natury, ponieważ zawsze jest rodzajem redukcji – nie prawdziwą rzeczą, a jedynie jej pozorem, dwuwymiarową reprezentacją. Manet, krytykowany przez współczesnych za brak wolumenu w obrazach, co sprawia, że wszystko, co na nich widać, zdaje się być tylko powierzchnią, byłby szczęśliwy, wiedząc, że współcześnie rozważa się podobne hipotezy w odniesieniu do samej rzeczywistości. W swoim tekście o Sasnalu Sławoj Żiżek odwołuje się do teorii nieoznaczoności i jej tzw. interpretacji kopenhaskiej (Wernera Heisenberga i Nielsa Bohra), wedle której fakt, że nie jesteśmy w stanie na poziomie kwantowym jednocześnie określić pędu oraz położenia cząstki, nie dowodzi braków teorii, ale dokładnie przeciwnie – dowodzi braków samego jej przedmiotu: rzeczywistości. Świat jest ontologicznie „niekompletny”, rzeczywistość jest fasadowa, tzn. kończy się dokładnie tam, gdzie ją widzimy. We wnętrzu ziemi jest pustka, a gwiazdy są nieostrym blaskiem, przynajmniej dopóki się do nich nie zbliżymy: „(…) nieokreśloność kwantową, którą napotykamy podczas badania najmniejszych składników naszego wszechświata, można odczytywać (…) jako właściwość ograniczonej rozdzielczości naszego symulowanego świata” (Przewodnik Krytyki Politycznej, 2008, s. 79). Zdarzenia nie istnieją, dopóki nie staną się przedmiotem obserwacji. Przypomina to George'a Berkeleya z jego absolutyzacją postrzegania: esse est percipi, a empiryzm, który staje się idealistyczny, przywołuje paradoks sformułowany przez Gilberta Chestertona: zdroworozsądkowy materializm, od którego zaczyna się oparta na zgodności obliczeń z doświadczeniem naukowa fizyka, kończy się utratą samej rzeczywistości w abstrakcie równań kwantowych. Pisząc o „krążącym wokół pustki” Sasnalu, Żiżek uzasadnia abstrakcyjność modernizmu zbliżaniem się do „preontologicznego poziomu zamazanej protorzeczywistości”, której progiem ostatecznym może być bozon Higgsa: „coś”, z czego złożone jest „nic” (Przewodnik Krytyki Politycznej, 2008, s. 86).
Zakończenie
Nie wiem czy, czy Czarny kwadrat na białym tle przedstawia coś, z czego złożone jest nic. Sądzę jednak, że mniej znany obraz Malewicza, Biały kwadrat na białym tle, niczego nie przedstawiając, odsyła nas między innymi do ikonoklazmu. Znaną z okresu Bizancjum i późniejszych wojen religijnych praktykę usuwania dekoracji malarskiej z kościołów usprawiedliwiano teologicznie: Bóg jest wieczny i idealny, zaś ludzki artefakt skończony i niedoskonały, jego środki są więc niestosowne dla obrazowania tego, co niepojęte i nieskończone.
Malarstwo jest ułomne, a jego niedoskonałość, niezależnie od tematu, odsyła nas do motywu vanitas, trwającego nieubłaganie odliczania, które próbował uchwycić Opałka. Wszystkie jego Obrazy liczone można uznać za jedno wielkie non finito, a za jego „współautora” śmierć samego malarza, która zdeterminowała wysokość ostatniej zapisanej przez niego liczby. Najbardziej wpływowym artystom współczesnym nie bez powodu przypisuje się ideologię formalnej porażki3: ich dzieła przypominają często muzealne destrukty, w takiej ułomnej formie zdając się nam estetycznie bliższymi, bardziej intrygującymi niż dzieła perfekcyjnie wykończone i zachowane. Rozmazane obrazy Richtera przywołują sfumato Leonarda. „Podziurawieni” Partyzanci Sasnala niedokończoną Madonnę Manchester Michała Anioła. Tuymans imituje wyblakłe i spełzłe starocie, a wielu innych – Matthias Weischer, Aaron Wexler czy Alexander Tinei – bawi się estetyką destruktu i non finito. Przeplatają akademickie opracowanie z plątaniną szkicowych gestów oraz prześwitami gruntu i podmalówek, wprowadzając niepewność i umykając jednoznacznym definicjom. Dla Louisa Marin anarracyjność obrazu stanowi porywające doświadczenie: „oko ginie, wnikając w powierzchnię, na której przedstawienia rzeczy ostatecznie przestają być oznaczającymi i utożsamianymi z nimi słowami” (Marin, 2011, s. 292). Stwierdzenie dotyczy wprawdzie perfekcyjnych obrazów Vermeera, ale odnosi się do jego impresyjnej, niepoddającej się opisowi metody malowania nie samych rzeczy, ale ich abstrakcyjnych „oglądów” zbudowanych z „atomów” światła i cienia.
Akademizm, chcąc, aby proces odbioru był czytelny i przewidywalny, podobnie jak proces tworzenia, redukował znacznie indywidualizm autora, oczekując zarazem bierności widza. Autor mógł być pewien uznania, wypełniwszy ściśle opracowany przez Akademię program postępowania, zaś odbiorca zyskiwał przekonanie, że rozumie obraz. Dziś, kiedy właściwie nie ma już reguł, artysta boryka się z koniecznością definiowania zasad za każdym razem od nowa. Nieprzewidywalność uzyskanych w ten sposób efektów wymaga jednak również aktywnej postawy odbiorcy, który musi „dopowiadać” dzieło. Wysoko ceniony przez malarzy akademickich jedynie jako autor szkiców, Eugène Delacroix, określając szkic jako przestrzeń dla wyobraźni, upatrywał jego atrakcyjności w możliwości samodzielnego uzupełnienia braków w umyśle widza. W koncepcji obrazu jako „mostu rzuconego pomiędzy umysłem autora i odbiorcy” (Poprzęcka, 2000, s. 57) dostrzec można elementy interaktywności, którą współcześnie uznaje się za jeden z wyróżników sztuki nowomedialnej.
Romantyzm, podważając akademickie reguły tworzenia, zapoczątkował więc proces, który zamyka modernizm z konceptualizmem, otwierającym reguły odbioru, a właściwie znoszącym granicę pomiędzy nimi. Duchamp konsekwentnie twierdził, że „to widz kończy dzieło, a odbiorcy więcej wkładają w obraz, niż z niego biorą”. Pisał: „współcześnie odkrywamy El Greco; publiczność maluje jego obrazy trzysta lat po tym, jak upoważnił ją autor”. Ze stwierdzeniem, że „obraz nie jest dziełem malarza, ale tych, którzy go oglądają” (Poprzęcka, 2008, s. 185), zgodziłby się poniekąd Ingarden, który w swojej fenomenologii dzieła sztuki jako przedmiotu intencjonalnego postulował ujęcie osoby autora raczej jako twórcy sytuacji niż przedmiotu. Sztuka powstaje w akcie recepcji, tzn. zaczyna się w momencie „konkretyzacji estetycznej” – oddzielenia wrażenia od jego fundamentu bytowego, czyli artefaktu.
Wtóruje tym wszystkim teoriom Umberto Eco z własną opera aperta, upoważniając odbiorcę do znacznych ingerencji w sens dzieła. Eco uznał dzieło sztuki za permanentnie nieuformowane, potencjalnie otwarte na wszelką formalną i narracyjną reinterpretację, a jego sens za niezależny od woli autora i definiowany na nowo w każdym akcie recepcji.
Proces zakwestionowania fini w malarstwie można również wiązać z tezami o upadku „wielkich narracji”, słabnięciem wiary w postęp i mit końca jako zwieńczenia długiego, lecz owocnego procesu ewolucji, racjonalnego rozwoju, od postawienia problemu do jego rozwiązania – jedynego, właściwego, idealnego. Wszystkie te zjawiska znajdują swoje odzwierciedlenie także w muzyce, która, jak pisał w pamiętnikach Zygmunt Mycielski, aż do czasów Arnolda Schoenberga była interpunkcją: zmierzała do punktu, rozwijała się tonalnie aż do zamknięcia kropką. Dodekafonia i aleatoryzm wydają się paralelnym do zjawisk malarskich odrzuceniem wszelkiej „konieczności” w muzyce i otwarciem na bezkresny świat dźwięków czysto akustycznych. Co słyszę, kiedy oglądam puste obrazy Rothko? W mojej wyobraźni brzmią wyzwolone dźwięki Giacinto Scelsiego.
Źródła cytatów:
1. Louis Marin, O przedstawieniu, Gdańsk 2011
2. Maria Poprzęcka, Pochwała malarstwa, Gdańsk 2000
3. Maria Poprzęcka, Inne obrazy, Gdańsk 2008
4. Leone B. Alberti, O malarstwie, Wrocław – Warszawa – Kraków 1963 (oprac. M. Rzepińska)
5. Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2008
1Pisuar, przełomowe dzieło Duchampa, wystawione w roku 1917 roku pod sygnaturą „R. Mutt”.
2Matejko niewystarczająco dbał o formę, paradoksalnie – był typowym „artystą zaangażowanym”, jak Żmijewski.
3Sformułowania tego używa Jordan Kantor, pisząc o Tuymansie (Przewodnik Krytyki Politycznej, 2008, s. 127.)
2Matejko niewystarczająco dbał o formę, paradoksalnie – był typowym „artystą zaangażowanym”, jak Żmijewski.
3Sformułowania tego używa Jordan Kantor, pisząc o Tuymansie (Przewodnik Krytyki Politycznej, 2008, s. 127.)
