TYCJAN, CZYLI „WŁOSKI” DLA ZAAWANSOWANYCH
Łukasz Huculak
Liczne zawody, kiedy to goniąc z jednego końca Wenecji na drugi, aby zdążyć zobaczyć jakiś ważny obraz przed sjestą, zastajemy na ołtarzu w miejsce dzieła informację opera in mostra… Tym razem kompensacja, powiedzieć że satysfakcjonująca to mało. Od marca do czerwca w perfekcyjnie przygotowanej i oświetlonej przestrzeni ekspozycyjnej Scudrie del Quirinale trwa wielka, może największa z dotychczasowych wystaw Tycjana. Wszystkim wiernym, którzy nie wątpią w magiczną moc farby, ale przede wszystkim niedowiarkom, którzy zwątpili już w szanse tradycyjnego malarstwa w starciu z nowymi technologiami, polecam „pielgrzymkę” do wiecznego miasta.
Na dwóch piętrach kurator wystawy Giovanni C.F Villa zgromadził 38 obrazów malarza, o którym powiada w reklamowym filmie: bez niego nic nie byłoby w dzisiejszej sztuce takie samo. Wystawa, określana w Rzymie jako „wydarzenie roku”, jest ukoronowaniem całego cyklu przygotowanych przez Villę pokazów mistrzów weneckich - Belliniego, Lotta i Tintoretta, z wyraźną ambicją ukazania wszechstronnego wpływu tej szkoły na malarstwo europejskie, zwłaszcza w jej nowoczesnym, modernizacyjnym aspekcie. Obrazy pochodzą z kolekcji amerykańskich, europejskich (głównie włoskich i madryckich), oraz weneckich kościołów, gdzie zazwyczaj są trudno dostępne, powieszone wysoko lub niedoświetlone. Ileż razy żałowałem w Scuola di San Rocco, że tak słabo widać delikatnie malowanego „Chrystusa niosącego krzyż”. Tu mamy wszystko jak na dłoni, znakomita większość prac jest oczyszczona i lśni nie tylko światłocieniem, ale i blaskiem drogocennych pigmentów i barwników, na które pozwolić mógł sobie tylko nadworny malarz Serenissimy - największego ówczesnego importera rzadkich dóbr kolonialnych. Cały projekt wystawienniczy jest zresztą powiązany z kompleksową modernizacją oświetlenia obrazów Tycjana przechowywanych w weneckich kościołach – rzadka to we Włoszech atencja dla cudzoziemskich turystów, przepychających się dzielnie z odpowiednim nominałem do automatów oświetlających. Odtąd Tycjan ma lśnić i dowodzić, że ani Velázquez, ani Rubens, ale też skandalista Manet, impresjonizm i kubizm, a może nawet taszyzm, nie byłyby możliwe bez jego inwencji.
Przyznać tu muszę, że nie byłem nigdy przesadnym admiratorem Tycjana. Egzaltacja modeli, chaos w drugim planie, manieryzm, przesadna szkicowość i brak wykończenia w późnych obrazach. Podziwiałem jednak nowoczesność pojedynczych prac, kolorystyczną i fakturalną „malarskość”, inspirowała mnie historia o ograniczonej do czterech kolorów palecie (biel, czerń, karmin, ugier) z których uzyskiwał bogactwo odcieni „wrażeniowych”. Ale zapowiadający barok dynamizm formy i narracji, przepych bogato drapowanej garderoby, blokowały prawdziwie osobistą admirację. Z wystawy wyszedłem oszołomiony.
Urodził się w Pieve di Cadore, prawdopodobnie ok. 1490. Żył 86 lat. Długo, lecz nie tak, jak zapisano w akcie zgonu (103 lata) i nie tak, jak sam twierdził, pisząc w roku 1571 w liście do Filipa II, że ma lat 95. Po przybyciu do Wenecji wstąpił do warsztatu Giovanniego Belliniego, gdzie współpracował z Giorgionem, z którym do dziś musi dzielić atrybucję wielu dzieł - „Koncertu wiejskiego”, drezdeńskiej „Wenus”, czy właśnie pokazywanego na wystawie „Chrystusa niosącego krzyż” z San Rocco. Ich śmierć otworzyła mu drogę do kariery - został mianowany nadwornym malarzem Wenecji, zaprzyjaźnił z elitą intelektualną (Aretino, Bempo, Ariosto) i rządzącą (papież Paweł III, cesarz Karol V). Pracownia którą prowadził w weneckiej sestiere San Polo miała monopol na najbardziej prestiżowe zamówienia. Umarł w trakcie dżumy w 1576 i został pochowany w Santa Maria Gloriosa dei Frari, nieopodal Monteverdiego oraz dwóch swoich obrazów: „Assunty”, odsłoniętej w 1518 roku, która swoją nowatorsko wyreżyserowaną kompozycją przyniosła mu powszechną sławę, i „Madonny Pesaro” (oba na wystawie).
Ekspozycję otwiera późny autoportret (1568), ujęty z profilu, urzekająco oszczędny i szlachetny. Półprzezroczysta twarz, siwizna ledwo widzialnej brody, której można się tylko domyślać, wyłaniają się jak zjawy z ciemnego tła. Zestawiony jest z „Męczeństwem św. Wawrzyńca” (1559) z weneckiego Gesuiti, który wprowadza w krąg tematyczny obrazów zgromadzonych w pierwszych 5 salach, głównie wielkoformatowych scen religijnych i obrazów z donatorami: „Zwiastowanie” z San Rocco, „Ukrzyżowanie” z Ancony, „Złożenie do grobu” z Prado z hipnotyzującym zestawieniem błękitu i karminu, czy „Sacra Conversazione” z Parmy. Kolejne 5 sal zajmują z reguły mniejsze obrazy - portrety pojedynczych osób: Aretina, Giulia Romano, Ranuccia Farnese,Karola V, a także domniemanej kochanki Tycjana ukazanej jako Flora, Judyta, czy Maria Magdalena. Tą część ekspozycji otwiera oszałamiający malarskim realizmem portet papieża Pawła III, a zamyka jedno z najpóźniejszych arcydzieł, pochodzący z nie tak odległego od nas Kromieryża „Apollo i Marsjasz”. Herbert pisał o tym pojedynku: „czy z wycia Marsjasza nie powstanie z czasem nowa gałąź sztuki”?
Dziś wiemy, że powstała (może nie gałąź, ale formuła). Tycjan obdarł malarstwo ze skóry. Zostawił nagą farbę. Zresztą, w Palazzo Pitti znajduje się przypisywany mu portret Vesaliusa, dla którego podobno wykonał serię sztychów anatomicznych. Zarówno technika malarska, filmowy dramatyzm ujęć, jak i swobodne traktowanie pierwotnych koncepcji, ich nieustanne przepracowywanie dające w efekcie wielowarstwowe przenikanie się na powierzchni płótna nadmalówek z podmalówkami („Ukrzyżowanie” z Bolonii), a także zestawianie w jednym obrazie fragmentów o różnym stopniu wykończenia (autoportret z 1564), pociągnięć na zmianę precyzyjnych i brawurowo nonszalanckich, wszystko to stanowi o nowoczesności Tycjana. Wywarł wpływ nie tylko na Velázqueza czy Maneta, reminiscencji można szukać u impresjonistów, a ostatecznie nawet na rozmaitych obszarach tzw. malarstwa gestu, od Pollocka po Soulagesa. Stosunek Tycjana do obrazu wyprzedzał jego epokę: Aretino wytykał mu brak wykończenia, zaś Vasari, że nigdy nie przestaje wykańczać i poprawiać swoich obrazów, często psując je ostatecznie.
Tycjan im późniejszy, tym bardziej wolny jest od rygoru formy jako kształtu, który można opisać. Przedmioty na jego obrazach stają się coraz bardziej fenomenologiczne (zmysłowe), choć widzialne, umykają werbalizacji, tak, że można przywołać słowa Lawrenca Gowinga o Vermeerze: oko ginie, wnikając w powierzchnię, na której przedstawienia rzeczy przestają być utożsamianymi z nimi słowami.
Jak żaden inny malarz Tycjan dowodzi „stratności” technik reprodukcyjnych, zwłaszcza cyfrowych. Jego obrazy na zdjęciach stają się dalekim echem oryginałów. Nie tylko przez niuanse chromatyczne, również z powodu pasaży fakturowych, subtelności materii i przejść od plam miękkich i znikliwych do zdecydowanych i wyostrzonych. Aparat nie radzi sobie z jednoczesnym odwzorowaniem miękkich atłasów, wyraziście malowanej bielizny, a przede wszystkim włosów. Tylko patrząc na oryginał można sobie uświadomić jak precyzyjny i wysublimowany jest rozkład kontrastów walorowych, chromatycznych czy fakturalnych w paryskim „Mężczyźnie z rękawiczką” czy „Przerwanym koncercie” z Pitti. Jednym wyrazistym kontrastem bieli kołnierzyka ze zwisającą sznurówką Tycjan wyostrza nasze zmysły na wszystkie subtelności karnacji twarzy, miękkość piór, puszystość futra. Te obrazy, na których z ciemnego tła wyłaniają się nieregularnie w różnych miejscach zmysłowe materie skóry, tkanin i biżuterii, robią na mnie największe wrażenie.
Tycjan karze raz jeszcze spytać o związki fotografii z rzeczywistością, oraz jej związki z malarstwem. Czy fotografia, jak sądzono od momentu jej udoskonalenia w pierwszej połowie XX wieku, istotnie przejmuje od malarstwa część jego funkcji i zadań względem rzeczywistości? Malarstwo Tycjana, tak samo jak Vermeera, budzi wiarę w farbę, która okazuje się w rękach malarza nie słabym substytutem fotografii, ale jej niedościgłym wzorem. Fotografia nigdy nie stworzy takiej głębi, nigdy nie będzie tak fizjologicznie wiarygodna, jak na tycjanowskim portrecie Alessandra Farnese jako „Pawła III bez camauro”, spowitego w lekko zużyty atłas, o niebo lepszy od atłasu Velazqueza na portrecie Innocentego w pobliskim Doria Pamfilij.
Tycjan to malarstwo par excellance fenomenologiczne. Opozycyjne wobec naukowych ambicji sztuki zaprojektowanej przez Albertiego, dla którego obraz ma być jasny, ostry i przejrzysty, a malarz ma się skupiać tylko na tym, co widać. Swoisty „naturalizm”, braki w zakresie wykształcenia „teoretycznego”, zarzucał mu Michał Anioł po obejrzeniu „Danae” w Rzymie. U Tycjana niewidoczne jest widzialne, podlega ekspresji jako fenomen, na krawędzi widzialności. Ekspresji, a nie opisowi. Tycjan nie pokrywa mechanicznie płótna kolorem według założeń wcześniejszego planu, ale wydobywa formę, nawarstwia ją, formuje w czasie rzeczywistym. Gest, ręka, pędzel, bezpośrednio na płótnie zapisują stan podrażnienia receptorów wzrokowych, oddając to podrażnienie odbiorcy z niebywałą precyzją. To bardziej dotykanie niż patrzenie. Zwróćmy uwagę, jak często modele w obrazach Tycjana coś gniotą: kwiaty (Flora), włosy (Maria Magdalena), rękawiczkę (Anglik), sierść psa ( Federico Gonzaga). Te obrazy są dotykalskie - Arasse zwraca uwagę, że Wenus z Urbino również się dotyka… Tycjan jest mistrzem nie tylko koloru, przede wszystkim materii: spójrzmy na włosy, raz zwiewne, półprzezroczyste, siwe i kruche jak w autoportrecie, gęste loki Marii Magdaleny, bujną brodę Jana Chrzciciela (zdekapitowanego i żywego) czy przerzedzone „druty” wysuszonego Francesco Veniera.
Włosy to żywioł Tycjana. Najlepiej lekko zmierzwione, zmysłowe „futerko”. Również pędzel to przede wszystkim włoski. Ale trzeba być mistrzem, aby tym włochatym narzędziem operować z tak absolutną czułością. Aby tak sugestywnie oddać wrażenie miękkości.
Miękkość to klucz. Jeśli kiedyś nie przepadałem za Tycjanem, to właśnie z jej powodu. Nie lubiłem tej puszystej płynności materii na jego obrazach, która nieustannie umyka, przelewa się przed oczyma, ugina przed nami, z rzadka dając się pochwycić na krawędzi jakiegoś konturu. Na wystawie w Scuderiach można prześledzić, jak miękkość obrazów Tycjana narasta, gęścieje. Ostatnie obrazy same stają się futrem, w które miękko zapada się nasze oko. Vasari odradzał oglądać je z bliska, co znaczy że i dla niego musiało to być kusząco grzeszne wrażenie – czysta zmysłowość, żadnej narracji.
Dziś w Tycjanie widzę mistrza wahania, z którego rodzi się wielowarstwowa, przekonująco materialna magia zjednoczonych sił farby i faktury. Cały gest malarski Tycjana, jego maniera, to frenetyczny ruch dłoni, odpowiadający biegowi lekko zmierzwionych włosów, sprawdzający niejako „stan zagęszczenia” rzeczywistości. Wicie, coś pomiędzy drżeniem i pulsacją, wyrażający zarazem wahanie, jak i samoświadomą nonszalancję, sprezzatura. Wiarygodność obrazów Tycjana polega na ich płynności, organicznej żywotności, nieustannym poruszeniu, które czyni jego modeli nie tylko widzialnymi, ale niemal żywymi: miękkimi.
Łukasz Huculak
Liczne zawody, kiedy to goniąc z jednego końca Wenecji na drugi, aby zdążyć zobaczyć jakiś ważny obraz przed sjestą, zastajemy na ołtarzu w miejsce dzieła informację opera in mostra… Tym razem kompensacja, powiedzieć że satysfakcjonująca to mało. Od marca do czerwca w perfekcyjnie przygotowanej i oświetlonej przestrzeni ekspozycyjnej Scudrie del Quirinale trwa wielka, może największa z dotychczasowych wystaw Tycjana. Wszystkim wiernym, którzy nie wątpią w magiczną moc farby, ale przede wszystkim niedowiarkom, którzy zwątpili już w szanse tradycyjnego malarstwa w starciu z nowymi technologiami, polecam „pielgrzymkę” do wiecznego miasta.
Przyznać tu muszę, że nie byłem nigdy przesadnym admiratorem Tycjana. Egzaltacja modeli, chaos w drugim planie, manieryzm, przesadna szkicowość i brak wykończenia w późnych obrazach. Podziwiałem jednak nowoczesność pojedynczych prac, kolorystyczną i fakturalną „malarskość”, inspirowała mnie historia o ograniczonej do czterech kolorów palecie (biel, czerń, karmin, ugier) z których uzyskiwał bogactwo odcieni „wrażeniowych”. Ale zapowiadający barok dynamizm formy i narracji, przepych bogato drapowanej garderoby, blokowały prawdziwie osobistą admirację. Z wystawy wyszedłem oszołomiony.
Urodził się w Pieve di Cadore, prawdopodobnie ok. 1490. Żył 86 lat. Długo, lecz nie tak, jak zapisano w akcie zgonu (103 lata) i nie tak, jak sam twierdził, pisząc w roku 1571 w liście do Filipa II, że ma lat 95. Po przybyciu do Wenecji wstąpił do warsztatu Giovanniego Belliniego, gdzie współpracował z Giorgionem, z którym do dziś musi dzielić atrybucję wielu dzieł - „Koncertu wiejskiego”, drezdeńskiej „Wenus”, czy właśnie pokazywanego na wystawie „Chrystusa niosącego krzyż” z San Rocco. Ich śmierć otworzyła mu drogę do kariery - został mianowany nadwornym malarzem Wenecji, zaprzyjaźnił z elitą intelektualną (Aretino, Bempo, Ariosto) i rządzącą (papież Paweł III, cesarz Karol V). Pracownia którą prowadził w weneckiej sestiere San Polo miała monopol na najbardziej prestiżowe zamówienia. Umarł w trakcie dżumy w 1576 i został pochowany w Santa Maria Gloriosa dei Frari, nieopodal Monteverdiego oraz dwóch swoich obrazów: „Assunty”, odsłoniętej w 1518 roku, która swoją nowatorsko wyreżyserowaną kompozycją przyniosła mu powszechną sławę, i „Madonny Pesaro” (oba na wystawie).
Dziś wiemy, że powstała (może nie gałąź, ale formuła). Tycjan obdarł malarstwo ze skóry. Zostawił nagą farbę. Zresztą, w Palazzo Pitti znajduje się przypisywany mu portret Vesaliusa, dla którego podobno wykonał serię sztychów anatomicznych. Zarówno technika malarska, filmowy dramatyzm ujęć, jak i swobodne traktowanie pierwotnych koncepcji, ich nieustanne przepracowywanie dające w efekcie wielowarstwowe przenikanie się na powierzchni płótna nadmalówek z podmalówkami („Ukrzyżowanie” z Bolonii), a także zestawianie w jednym obrazie fragmentów o różnym stopniu wykończenia (autoportret z 1564), pociągnięć na zmianę precyzyjnych i brawurowo nonszalanckich, wszystko to stanowi o nowoczesności Tycjana. Wywarł wpływ nie tylko na Velázqueza czy Maneta, reminiscencji można szukać u impresjonistów, a ostatecznie nawet na rozmaitych obszarach tzw. malarstwa gestu, od Pollocka po Soulagesa. Stosunek Tycjana do obrazu wyprzedzał jego epokę: Aretino wytykał mu brak wykończenia, zaś Vasari, że nigdy nie przestaje wykańczać i poprawiać swoich obrazów, często psując je ostatecznie.
Tycjan im późniejszy, tym bardziej wolny jest od rygoru formy jako kształtu, który można opisać. Przedmioty na jego obrazach stają się coraz bardziej fenomenologiczne (zmysłowe), choć widzialne, umykają werbalizacji, tak, że można przywołać słowa Lawrenca Gowinga o Vermeerze: oko ginie, wnikając w powierzchnię, na której przedstawienia rzeczy przestają być utożsamianymi z nimi słowami.
Jak żaden inny malarz Tycjan dowodzi „stratności” technik reprodukcyjnych, zwłaszcza cyfrowych. Jego obrazy na zdjęciach stają się dalekim echem oryginałów. Nie tylko przez niuanse chromatyczne, również z powodu pasaży fakturowych, subtelności materii i przejść od plam miękkich i znikliwych do zdecydowanych i wyostrzonych. Aparat nie radzi sobie z jednoczesnym odwzorowaniem miękkich atłasów, wyraziście malowanej bielizny, a przede wszystkim włosów. Tylko patrząc na oryginał można sobie uświadomić jak precyzyjny i wysublimowany jest rozkład kontrastów walorowych, chromatycznych czy fakturalnych w paryskim „Mężczyźnie z rękawiczką” czy „Przerwanym koncercie” z Pitti. Jednym wyrazistym kontrastem bieli kołnierzyka ze zwisającą sznurówką Tycjan wyostrza nasze zmysły na wszystkie subtelności karnacji twarzy, miękkość piór, puszystość futra. Te obrazy, na których z ciemnego tła wyłaniają się nieregularnie w różnych miejscach zmysłowe materie skóry, tkanin i biżuterii, robią na mnie największe wrażenie.
Tycjan karze raz jeszcze spytać o związki fotografii z rzeczywistością, oraz jej związki z malarstwem. Czy fotografia, jak sądzono od momentu jej udoskonalenia w pierwszej połowie XX wieku, istotnie przejmuje od malarstwa część jego funkcji i zadań względem rzeczywistości? Malarstwo Tycjana, tak samo jak Vermeera, budzi wiarę w farbę, która okazuje się w rękach malarza nie słabym substytutem fotografii, ale jej niedościgłym wzorem. Fotografia nigdy nie stworzy takiej głębi, nigdy nie będzie tak fizjologicznie wiarygodna, jak na tycjanowskim portrecie Alessandra Farnese jako „Pawła III bez camauro”, spowitego w lekko zużyty atłas, o niebo lepszy od atłasu Velazqueza na portrecie Innocentego w pobliskim Doria Pamfilij.
Tycjan to malarstwo par excellance fenomenologiczne. Opozycyjne wobec naukowych ambicji sztuki zaprojektowanej przez Albertiego, dla którego obraz ma być jasny, ostry i przejrzysty, a malarz ma się skupiać tylko na tym, co widać. Swoisty „naturalizm”, braki w zakresie wykształcenia „teoretycznego”, zarzucał mu Michał Anioł po obejrzeniu „Danae” w Rzymie. U Tycjana niewidoczne jest widzialne, podlega ekspresji jako fenomen, na krawędzi widzialności. Ekspresji, a nie opisowi. Tycjan nie pokrywa mechanicznie płótna kolorem według założeń wcześniejszego planu, ale wydobywa formę, nawarstwia ją, formuje w czasie rzeczywistym. Gest, ręka, pędzel, bezpośrednio na płótnie zapisują stan podrażnienia receptorów wzrokowych, oddając to podrażnienie odbiorcy z niebywałą precyzją. To bardziej dotykanie niż patrzenie. Zwróćmy uwagę, jak często modele w obrazach Tycjana coś gniotą: kwiaty (Flora), włosy (Maria Magdalena), rękawiczkę (Anglik), sierść psa ( Federico Gonzaga). Te obrazy są dotykalskie - Arasse zwraca uwagę, że Wenus z Urbino również się dotyka… Tycjan jest mistrzem nie tylko koloru, przede wszystkim materii: spójrzmy na włosy, raz zwiewne, półprzezroczyste, siwe i kruche jak w autoportrecie, gęste loki Marii Magdaleny, bujną brodę Jana Chrzciciela (zdekapitowanego i żywego) czy przerzedzone „druty” wysuszonego Francesco Veniera.
Włosy to żywioł Tycjana. Najlepiej lekko zmierzwione, zmysłowe „futerko”. Również pędzel to przede wszystkim włoski. Ale trzeba być mistrzem, aby tym włochatym narzędziem operować z tak absolutną czułością. Aby tak sugestywnie oddać wrażenie miękkości.
Miękkość to klucz. Jeśli kiedyś nie przepadałem za Tycjanem, to właśnie z jej powodu. Nie lubiłem tej puszystej płynności materii na jego obrazach, która nieustannie umyka, przelewa się przed oczyma, ugina przed nami, z rzadka dając się pochwycić na krawędzi jakiegoś konturu. Na wystawie w Scuderiach można prześledzić, jak miękkość obrazów Tycjana narasta, gęścieje. Ostatnie obrazy same stają się futrem, w które miękko zapada się nasze oko. Vasari odradzał oglądać je z bliska, co znaczy że i dla niego musiało to być kusząco grzeszne wrażenie – czysta zmysłowość, żadnej narracji.
Dziś w Tycjanie widzę mistrza wahania, z którego rodzi się wielowarstwowa, przekonująco materialna magia zjednoczonych sił farby i faktury. Cały gest malarski Tycjana, jego maniera, to frenetyczny ruch dłoni, odpowiadający biegowi lekko zmierzwionych włosów, sprawdzający niejako „stan zagęszczenia” rzeczywistości. Wicie, coś pomiędzy drżeniem i pulsacją, wyrażający zarazem wahanie, jak i samoświadomą nonszalancję, sprezzatura. Wiarygodność obrazów Tycjana polega na ich płynności, organicznej żywotności, nieustannym poruszeniu, które czyni jego modeli nie tylko widzialnymi, ale niemal żywymi: miękkimi.
