DRUGIE STWORZENIE ŚWIATA
Łukasz Huculak
Lupa: Nicość.
Wśród wielu odnoszących się do relacji idealizmu z realizmem historii odnajdujemy i tę o niedowiarku św. Tomaszu, który zawinił ufając bardziej dłoniom niż świadectwu oczu. Błogosławieni, którzy nie widzieli, a uwierzyli. Uwierzyli pomimo, czy raczej bez udziału cielesnej konfirmacji. Błogosławieni jeszcze bardziej Ci, którzy choć nawet dotykali, to i tak zwątpili, nie dając wiary złudnym wrażeniom, dowodząc aksjomatycznej wyższości ideałów wbrew empirycznej przemocy Świata. Najsłabiej w tym rankingu wypadają Ci, którzy (jak większość z nas) w obawie przed mianem wariata, w życiu kierują się świadectwem wzroku, a upewniają ostatecznie za pomocą dotyku.
W biblijnej przypowieści św. Tomasz nie dowierzając oczom ulega ostatecznie dowodom cielesnym. Oczy to malarstwo. Dotyk zaś, jako doznanie „3D”, to technika raczej rzeźbiarska, niż malarska. W hierarchii metod dowodzenia realności stoi jednak zdecydowanie wyżej niż „dwuwymiarowe”, abstrakcyjne, z natury niematerialne, obarczone złudzeniem optycznym i błędem paralaksy doznanie wzrokowe.
Paradoks kryjący się w białych monochromach Wojtka Lupy polega na tym, że dotykając płótna, tworzy obrazy na których nic nie widać- dowodzi istnienia niczego. Jeśli nawet owo „nic” jest materialne, to jest to materia w swoim stanie przedformalnym, poprzedzającym substancjalny związek materii i formy - synolon (Arystoteles). Materia tuż przed stworzeniem, nieuformowana, pozostająca niczym więcej jak dotykalnym „nic” właśnie. Nienazwana, niesklasyfikowana, a przez to niepochwytna zmysłowo i rozumowo – zarazem będąca i niebędąca.
Cząstki elementarne
Lupa, malując palcami, dotyka czegoś czego nie widać. Czego nie widzimy. Jest to właściwie odruch naturalny: kiedy nie widać niczego, usiłujemy czegoś dotknąć, aby na powrót odnaleźć się w przestrzeni, poczuć własną odrębność i wewnętrzną spójność względem obiektywnie istniejącego świata zewnętrznego. Dowieść w istocie własnego istnienia, co brak zewnętrznych punktów odniesienia znacząco uniemożliwia. Takich punktów wzrokowi malarstwo Wojtka oferuje niewiele, więc jest niejako nacelowane na zniknięcie oglądającego. Na tych obrazach możemy zobaczyć tylko Nic, bo niczego na nich właściwie nie widać. Realność malarskiej materii (której solidność potwierdza autor dotykiem) buduje w jego obrazach niematerialność wizualną. „Obmacywanie” upewnia nas przekornie raczej o braku, nie o istnieniu. Dotyk, technika umożliwiająca malarzowi precyzyjniejsze i czulsze niż przy pośrednictwie pędzla nakładanie śnieżnobiałej farby na płótno, ma w tym wypadku uzasadnienie głębsze, niż jedynie warsztatowe: kreuje relację i ustanawia stosunki w miejscu, gdzie nie odnajduje ich wzrok. Efektem jest coś na kształt niewidzialnego malarstwa materii. Biel - ten eksces światła, wartość idealistyczna za sprawą swojej abstrakcyjnej krańcowości - jest znanym reduktorem realności (widzialności) Świata. Mgła, śnieg, chmury - wszystko to jest generatorem fizycznego „meta”, środowiskiem uwznioślenia i transcendencji.
Narodziny koloru
Obiektywizm malarskiej płaszczyzny zostaje za sprawą potraktowania koloru przez Lupę podważony nieodwracalnie. Kolor zjawia się akcydentalnie, już w oku lub w mózgu oglądającego, jako złudzenie kompensujące jego brak na obrazie. Nie będąc właściwością pigmentu (Wojciech Lupa używa jedynie fabrycznie czystej bieli tytanowej), powstaje w efekcie gry skalą punktów, kątem padania światła, czy wreszcie za sprawą chwilowych predyspozycji aparatu wzrokowego odbiorcy. Nakład palcem tworzy bowiem delikatną, trójwymiarową strukturę, na której powierzchni odbywa się zjawiskowe mżenie, tworząc złudzenie znikliwych brzmień chromatycznych. Jak silne jest to pożądanie barwy w sterylnie białej rzeczywistości dowodzi fotograficzna reprodukcja obrazów Lupy, na której w pewnym powiększeniu można zobaczyć jak biel ulega rozszczepieniu na delikatne barwy podstawowe. Tylko niekiedy autor podrażnia wzrok dodatkowo: prowokuje małymi, regularnie rozmieszczonymi punktami czystego koloru. Generalnie pozostajemy pod powierzchnią widzialności, oglądamy ją pozbawioną plandeki kształtów, kolorów i innych, pociągających szczegółów. Jako nagą strukturę, chemicznie i fizycznie oczyszczony abstrakt. Tak Świat mógłby wyglądać przez mikroskop lub lunetę - jako atomowa eksplozja lub kosmiczna implozja. Te obrazy dedykowałbym nie tyle daltonistom (jak żartuje ich autor), co blisko - lub dalekowidzom. Przyjęcie przez widza średniego dystansu nie ujawnia wszystkich ich walorów, powinne być oglądane „zbyt blisko”, lub „za daleko”. Trzeba na nie spojrzeć z oddali, lub przeciwnie - wniknąć do środka. Pod wieloma względami bliskie są bowiem koncepcjom i estetyce sztuki dalekiego wschodu i jak chińskie zwoje zapraszają do odbycia podróży.
Duda: Świat
Do kategorii obrazów, których sensem jest przemierzanie (odmierzanie?) przestrzeni zaliczają się również kompozycje Waldemara Dudy. Oto świat, jaki wyłania się spoza mgły i kurzu spowijających obrazy Lupy: strony atlasu, które otchłanność przestrzeni obecną u tamtego starają się ograniczyć poprzez oznakowanie miejsc i wytyczenie szlaków. Okiełznać i wyodrębnić, akcentując choćby krawędź płótna ostrzegawczą „zebrą” - pasiastym obrzeżem, używanym również w miejscach dramatycznych wypadków. Duda mówi w ten sposób: ostrożnie - tu kończy się obraz. Ostrożnie, tu bowiem również zaczyna się Świat. Wiele z formalnych rozwiązań przez niego stosowanych nasuwa nieodparcie skojarzenie z mapą. Kompozycja „z lotu ptaka” i nagromadzenie symboli sprawiają, że schematycznie odzwierciedlona przestrzeń Świata staje się niejako wizualną syntezą całego otaczającego nas bezmiaru. Symboliczne uporządkowanie tej przestrzeni umożliwia autorowi rozłożenie widzialności na dwie warstwy: pierwszą jest właśnie ten bezkres, malarskie tło, drugą zaś narzucona nań rysunkowa siatka relacji. Fakturowo opracowana powierzchnia malarska, utrzymana raz w walorach zgaszonych, to znów z wyraźną kolorystyczną dominantą, czyni powierzchnię obrazu podatną na grę światła. Niekiedy są to płaszczyzny subtelnie rozedrgane na podobieństwo piaszczystych wydm, pustynie wyszukanych monochromatycznych tonów, kiedy indziej - surowy grunt, pokryte nieregularnymi bruzdami zaorane pole oczekujące na zagospodarowanie. Widziane z oddali, obserwowowane jakby z kosmosu, czy może „boskiej” perspektywy. Potem pojawia się rysunek: wyryte w powierzchni farby znaki i ścieżki. Niekiedy podkreślone intensywnym, czystym kolorem, kontrastujące z brzmieniem tła, nigdy jednak zbyt intensywnie, choćby dlatego, że pojawią się w ilości tak znikomej względem dominującej połaci tła. W porównaniu jednak z formalną ascezą prac Lupy (gdzie jedyną bliżej określoną formą jest punkt) Duda świat malarskich znaków znacznie komplikuje: wprowadza rodzaj runów, glifów (czy nie przypomina to rysunków z Nasca, albo innych realizacji z pogranicza land-art czy reliktów magicznych rytuałów?), stosuje wreszcie hieroglify, oscylując pomiędzy mapą i rebusem. Mocno uproszczone sylwety rzeczy, drzew, zabudowań, spirale i krzyżyki. Ostatnio również nowy arsenał produktów przemysłu: samolot, żyletka, stereo. Rozmieszczone z niedbalstwem, które określiłbym jako wystudiowane, przypadkowe tylko z pozoru. Obrazy Dudy temu właśnie zawdzięczają specyficzny rodzaj ekspresji: zderzeniu subtelności koloru z „programową” surowością rysunku, uczynionego jakby ręką dziecka. Można widzieć w obrazach Dudy nie tylko prywatną geografię samotności, ale coś na kształt placu zabaw, zaimprowizowane ad hoc gry planszowe. Znamy podobne bazgroły ze szkolnych lat: gra w statki, kółko i krzyżyk, wiele innych. Z jednej strony szczyt elaboracji, z drugiej ostentacyjna niedojrzałość (niewinność?). Szczególna mieszanka elegancji i prymitywizmu. Pierwotnej ekspresji (znak) i najwyższej czułości (znikliwe kolory). Dokąd prowadzą te mapy? Gdzie zawieść nas chce ich autor lub co powiedzieć?
Człowiek
Odczytując malarstwo Dudy poprzez kontekst „kartograficzny” można je uznać za próbę zadomowienia w obcej i surowej, ledwo co wyłonionej z chaosu i nicości przestrzeni. Podążając zaś tropem „rebusu”, przedstawienia te jawią się rodzajem przesłania - komunikatu, są świadectwem ludzkiej obecności. W przeciwieństwie do kompletnie bezludnych przestrzeni Lupy, w tym świecie, a dokładniej w podziałach które go organizują, odnajdujemy ślad ludzkiej bytności, pragnienie nawiązania kontaktu. Nie tylko wyznaczenia, opisania (przy-pisania komuś) konkretnego miejsca, ale doprowadzenia - gdzieś. W zawoalowanej stylizacji na coś pierwotnego można doszukać się pierwiastka nieledwie rozpaczliwego: wołania o pomoc, opresji samotności. Wiadomość jednak jest hermetyczna, nieczytelna. Barbarzyńca, choć czuły (jak wynika z delikatności koloru) i autoświadomy (znak krzyżyka jako umowny dowód przytomności) pozostaje niezrozumiały. Jest obcy.
Pajączek: Ziemia ojczyzna ludzi
Prawdziwie przyjazny ludzkiej istocie jest dopiero świat ukazany w pracach trzeciego uczestnika wystawy. Wykonane techniką wodną obrazy Pajączka są idealnie płaskie i pozbawione faktury. W efekcie niepodatne na grę światła, jednak za sprawą pokrywających znaczne ich połacie drobiazgowych struktur i mini-ornamentów wydają się migotać. Daje to rezultat podobny do tego, jaki Lupa i Duda osiągają fakturą. W wielu pracach Pajączka efektowność tych abstrakcyjnych multiplikacji jest wręcz dominująca i łatwo pominąć wtedy ich bogactwo narracyjne. A tego autor nie szczędzi - w jego świecie potrzeba istnienia i dialogu mają znaczenie kluczowe. Jest to świat dziwny - ląd obcy i egzotyczny dla mieszkańców dzisiejszych miast- jednak ludzie wewnątrz zdają się być zadomowieni. Są tubylcami. Tu wreszcie odnaleźć można schronienie i względny komfort po tym, jak przedrzemy się przez jasne, ascetyczne pustynie Lupy, oraz chłodne kosmosy Dudy. Tu jesteśmy na Ziemi, co więcej - chronieni architekturą, rodzajem jakichś tymczasowych zabudowań, bram-płotów odgradzających naszą przestrzeń od cudzej. Pajączek w swych architektonicznych pasjach nie pozostaje bowiem na poziomie obrazu (projektu, zapisu koncepcji), ale stawia krok następny - buduje w przestrzeni. Pasję konstruowania i grodzenia realizuje w trójwymiarze. Jego ascetyczne, rzeźbiarskie struktury, stanowią rodzaj czule skleconego refugium, tyleż prowizorycznego, co wyrafinowanego w proporcjach, zarazem sztucznego i organicznego. Choć dzięki geometrii podziałów jest to rodzaj architektury, to zarazem za sprawą surowości użytego materiału pozostaje ona wciąż częścią natury. Niedoskonałość zostaje wpisana w ludzkie dzieło. I nie jest to jedyny wyraz swoistej naturalności. Znany nam już z obrazów Dudy instynkt wytyczania podziałów i wypełniania ich śladami ludzkiej bytności Pajączek doprowadza do kulminacji. U niego chęć zapełniania przestrzeni jest kompulsywna i nieuchronnie zmierza w otchłań horror vacui. Kipiąca z obrazów narracja rwie wątki i przeplata treści, a autor z wdziękiem zauroczonego światem dziecka lub kosmity ulega urokowi nadmiaru.
Księga
Obrazy Pajączka zapraszają więc nie tyle do odbycia podróży, co do zatopienia się w ich widzialnym nadmiarze, zatracenia w oszałamiającej przesadzie. Jak właściwie oglądać ten afirmatywny galimatias? Może należy go raczej czytać, niczym gęsto pokryte apetycznymi szlaczkami strony opiewające bogactwo widzialności? W przeciwieństwie do działających skalą i całością obrazów Lupy i Dudy, tu trzeba wpić się osobno w każdy smakowity detal, trawić z uwagą kolejne centymetry. Świat, który otacza nas na obrazach Pajączka porywa i przytłacza: giniemy w gąszczu punktów i przecinków, ogarniają nas kolejne fale ornamentów i rytmów. Stoimy (leżymy?) bezradni wobec nich, jak Guliwer wobec rzeszy liliputów, wydani na pastwę tłumu mniej lub bardziej rozpoznawalnych kształtów i tworów, efektów kumulacji poszczególnych ornamentów o różnym stopniu organizacji. Świat i natura wiją się, kotłują, z witalnością sprawiającą wrażenie procesu właściwie bezwiednego i intuicyjnego, niepohamowanego żadną racjonalną selekcją- jako strumień nieświadomości. Gdy tylko w jakimś miejscu pojedyncze znaczki zdają się formować coś na kształt szeregów, grządek, regularnych pasów, natychmiast ponownie rozsypują się chaotycznie, coś rozrywa próbujące ująć je w rygor formy linie. Rozpływają się w nieokreślonych kierunkach jak Solaryjski ocean mimoidów i „dziwnotworów”. Ostatecznie każdy kształt, eksplodując, powraca do swej pierwotnej, zarysowanej już u Lupy prenatalnej formy - miękkiej i nieokreślonej. O ile więc Wojciech Lupa (podążając niejako śladem impresjonizmu) dematerializuje Świat rozbijając go światłem (czystą bielą), czule ekspresyjny Waldemar Duda walczy z ogarniającym nas w zdematerializowanym świecie poczuciem samotności i zagubienia, to Pajączek niczym sensualny głodomor- wyznawca bergsonowskiego elan vital i piewca istnienia nie mniej zapamiętały niż Leśmian- zamyka ten cykl przepoczwarzając po raz kolejny nadmiar formy w pierwotną nicość.
Koniunkcja
Postawa artystyczna tych „stwarzających” po raz wtóry Świat artystów, choć w różnym stopniu, wykazuje jednak związki ze zjawiskiem określanym jako „wrocławski strukturalizm”. Wpisując się we wrocławskie tradycje estetyczne, ukazuje również powinowactwa bardziej zaskakujące- przychodzi na myśl choćby twórczość mentora prof. Stanisława Kortyki, prof. Zbigniewa Karpińskiego. W jego malarstwie, po okresie ekspresjonistycznym (dalekim echem wiejskich modeli z jego obrazów mogą być „baby” malowane przez Dudę w latach 2005-2006) można zauważyć ostry zwrot w kierunku dyscypliny i obiektywizmu o wymiarze niemal nadludzkim. Sam Karpiński, malowane od roku 1976 obrazy określał jako „realizm bezkompromisowy”, usiłując zastąpić emocję i poetycką interpretację bezwzględną precyzją uderzeń pędzla. Ostra, syntetyczna stylistyka i fowistyczna gama obrazów młodzieńczych w latach siedemdziesiątych ustępuje systematycznej i beznamiętnie obiektywnej (lecz nie obojętnej) metodzie malarskiego odwzorowania świata realnego. Choć w warstwie ikonograficznej jest to malarstwo często poruszające temat człowieka, to w skrajnym obiektywizmie- zarówno „hiperrealistycznego” ujęcia jak i techniki malarskiej (będącej rozwinięciem impresjonizmu, a właściwie dywizjonizmu) może być interpretowane z perspektywy filozofii strukturalizmu- silnie formalnej, nacelowanej autotelicznie doktryny, skupionej na odsłonięciu własnych reguł i zasad działania. Najbardziej chyba zadziwia u Karpińskiego ów chłód formalny zestawiony z ikonografią zdradzającą najgłębszy szacunek dla istnienia, zachwyt nie niemniejszy od tego, który odnajdujemy u Pajączka.
Szereg formalnych i ikonograficznych elementów łączy także prezentowanych artystów z twórczością Kortyki. Choć kierowana przezeń pracownia zapewniała zawsze pluralizm i akceptację dla najrozmaitszych postaw, w malarstwie Dudy, Lupy i Pajączka odnaleźć można poddany oryginalnej interpretacji motyw centralny dla Kortyki – pustynię, czy też pustkę. Zwróćmy uwagę, jak ostatecznie zbliżone brzmienie ma materia ich obrazów, ileż w tym charakterystycznej dla Kortyki i Karpińskiego niechęci do płaskiego, abstrakcyjnie dekoracyjnego położenia płaskiej powierzchni jednolitego koloru. Jak wielkie przywiązanie do rozumienia farby-koloru w kategorii nie tylko pigmentu, ale materii.
Łączy te wszystkie postawy wreszcie reguła konstrukcyjna: multiplikacja elementu, punktu bądź innego prostego znaku, budowanie form za pomocą zagęszczania najprostszych struktur, cierpliwość i asceza. Swoista odmiana unistycznych postulatów Strzemińskiego. Zwornikiem jest kolor- często nieoczywisty, podszyty bielą u Lupy i Pajączka, lub czernią, w półchromatycznych kompozycjach Dudy.
Jest też w każdej z tych postaw sporo ludzkiej, zmysłowej czułości. Nawet najbardziej abstrakcyjny Lupa umyka geometrii przez typowo ludzką „niedoskonałość” ręcznej - dosłownie - roboty. Człowiek, nie występując tutaj w malarskiej ikonografii, jest bezpośrednio obecny w technice - za sprawą śladu palca, którym Lupa maluje. Jest to abstrakcja, w której to, co transcendentalne, łączy się z pierwiastkiem ludzkim w sposób nasuwający skojarzenie z poszukiwaniami powojennej szkoły nowojorskiej. Szlachetność kolorystycznych zestawień Marka Rothko zdaje się nie pozostawać bez wpływu również na chromatyczne preferencje Dudy, choć u niego pojawia się wątek narracji, z którego dojrzała twórczości Rothka jest całkowicie wyzuta. Pamiętajmy jednak, że we wczesnych, „mitologicznych” pracach litewskiego emigranta obecne są wątki legendy i archetypu, stanowiące też ważny motyw twórczości Klee, którego uznać można również za ojca „dwuwarstwowej” zasady konstrukcyjnej obrazów Dudy: syntetyczny rysunek nałożony na malarskie tło. I jeśli pamiętać o atencji, jaką Klee darzył podświadomość i sztukę nieprofesjonalistów (dzieci, obłąkanych, tzw. „prymitywów”) byłby on artystą istotnym również dla Pajączka, który choć „skażony” profesjonalną ścieżką edukacyjną, zdołał jednak ocalić coś z bezpośredniej szczerości i bezpretensjonalności artystów zwanych autodydaktami, których świat jest często specyficzną mieszanką ikonograficznego nadmiaru, skłonności do ornamentyki jako zasady kompozycyjnej, oraz ujmującego braku konsekwencji (Augustine Lesage, a jeszcze bardziej Rafael Lonné).
Wystawa trzech wrocławskich twórców mogłaby być dyskursem z zachwycającym swoją nieodpartą logiką twierdzeniem Parmenidesa: byt jest, a niebytu nie ma. Lupa, tropiąc najmniejsze choćby ślady materii, dotyka niebytu, ponieważ nie dowierza oczom, które dowodzą że go nie ma. Duda, świadom już własnego jestestwa, poszukuje innych bytów: jego celem jest nazwanie - nadanie formy, jako warunek postrzegania. Mnożący zaś kształty aż do zatraty Pajączek to ostatnie stadium ewolucji, w której bezkresne bogactwo formy ponownie popada w stan niebytu, gubiąc się we własnym nadmiarze.
Łukasz Huculak
Lupa: Nicość.
W biblijnej przypowieści św. Tomasz nie dowierzając oczom ulega ostatecznie dowodom cielesnym. Oczy to malarstwo. Dotyk zaś, jako doznanie „3D”, to technika raczej rzeźbiarska, niż malarska. W hierarchii metod dowodzenia realności stoi jednak zdecydowanie wyżej niż „dwuwymiarowe”, abstrakcyjne, z natury niematerialne, obarczone złudzeniem optycznym i błędem paralaksy doznanie wzrokowe.
Paradoks kryjący się w białych monochromach Wojtka Lupy polega na tym, że dotykając płótna, tworzy obrazy na których nic nie widać- dowodzi istnienia niczego. Jeśli nawet owo „nic” jest materialne, to jest to materia w swoim stanie przedformalnym, poprzedzającym substancjalny związek materii i formy - synolon (Arystoteles). Materia tuż przed stworzeniem, nieuformowana, pozostająca niczym więcej jak dotykalnym „nic” właśnie. Nienazwana, niesklasyfikowana, a przez to niepochwytna zmysłowo i rozumowo – zarazem będąca i niebędąca.
Cząstki elementarne
Lupa, malując palcami, dotyka czegoś czego nie widać. Czego nie widzimy. Jest to właściwie odruch naturalny: kiedy nie widać niczego, usiłujemy czegoś dotknąć, aby na powrót odnaleźć się w przestrzeni, poczuć własną odrębność i wewnętrzną spójność względem obiektywnie istniejącego świata zewnętrznego. Dowieść w istocie własnego istnienia, co brak zewnętrznych punktów odniesienia znacząco uniemożliwia. Takich punktów wzrokowi malarstwo Wojtka oferuje niewiele, więc jest niejako nacelowane na zniknięcie oglądającego. Na tych obrazach możemy zobaczyć tylko Nic, bo niczego na nich właściwie nie widać. Realność malarskiej materii (której solidność potwierdza autor dotykiem) buduje w jego obrazach niematerialność wizualną. „Obmacywanie” upewnia nas przekornie raczej o braku, nie o istnieniu. Dotyk, technika umożliwiająca malarzowi precyzyjniejsze i czulsze niż przy pośrednictwie pędzla nakładanie śnieżnobiałej farby na płótno, ma w tym wypadku uzasadnienie głębsze, niż jedynie warsztatowe: kreuje relację i ustanawia stosunki w miejscu, gdzie nie odnajduje ich wzrok. Efektem jest coś na kształt niewidzialnego malarstwa materii. Biel - ten eksces światła, wartość idealistyczna za sprawą swojej abstrakcyjnej krańcowości - jest znanym reduktorem realności (widzialności) Świata. Mgła, śnieg, chmury - wszystko to jest generatorem fizycznego „meta”, środowiskiem uwznioślenia i transcendencji.
Narodziny koloru
Obiektywizm malarskiej płaszczyzny zostaje za sprawą potraktowania koloru przez Lupę podważony nieodwracalnie. Kolor zjawia się akcydentalnie, już w oku lub w mózgu oglądającego, jako złudzenie kompensujące jego brak na obrazie. Nie będąc właściwością pigmentu (Wojciech Lupa używa jedynie fabrycznie czystej bieli tytanowej), powstaje w efekcie gry skalą punktów, kątem padania światła, czy wreszcie za sprawą chwilowych predyspozycji aparatu wzrokowego odbiorcy. Nakład palcem tworzy bowiem delikatną, trójwymiarową strukturę, na której powierzchni odbywa się zjawiskowe mżenie, tworząc złudzenie znikliwych brzmień chromatycznych. Jak silne jest to pożądanie barwy w sterylnie białej rzeczywistości dowodzi fotograficzna reprodukcja obrazów Lupy, na której w pewnym powiększeniu można zobaczyć jak biel ulega rozszczepieniu na delikatne barwy podstawowe. Tylko niekiedy autor podrażnia wzrok dodatkowo: prowokuje małymi, regularnie rozmieszczonymi punktami czystego koloru. Generalnie pozostajemy pod powierzchnią widzialności, oglądamy ją pozbawioną plandeki kształtów, kolorów i innych, pociągających szczegółów. Jako nagą strukturę, chemicznie i fizycznie oczyszczony abstrakt. Tak Świat mógłby wyglądać przez mikroskop lub lunetę - jako atomowa eksplozja lub kosmiczna implozja. Te obrazy dedykowałbym nie tyle daltonistom (jak żartuje ich autor), co blisko - lub dalekowidzom. Przyjęcie przez widza średniego dystansu nie ujawnia wszystkich ich walorów, powinne być oglądane „zbyt blisko”, lub „za daleko”. Trzeba na nie spojrzeć z oddali, lub przeciwnie - wniknąć do środka. Pod wieloma względami bliskie są bowiem koncepcjom i estetyce sztuki dalekiego wschodu i jak chińskie zwoje zapraszają do odbycia podróży.
Duda: Świat
Człowiek
Odczytując malarstwo Dudy poprzez kontekst „kartograficzny” można je uznać za próbę zadomowienia w obcej i surowej, ledwo co wyłonionej z chaosu i nicości przestrzeni. Podążając zaś tropem „rebusu”, przedstawienia te jawią się rodzajem przesłania - komunikatu, są świadectwem ludzkiej obecności. W przeciwieństwie do kompletnie bezludnych przestrzeni Lupy, w tym świecie, a dokładniej w podziałach które go organizują, odnajdujemy ślad ludzkiej bytności, pragnienie nawiązania kontaktu. Nie tylko wyznaczenia, opisania (przy-pisania komuś) konkretnego miejsca, ale doprowadzenia - gdzieś. W zawoalowanej stylizacji na coś pierwotnego można doszukać się pierwiastka nieledwie rozpaczliwego: wołania o pomoc, opresji samotności. Wiadomość jednak jest hermetyczna, nieczytelna. Barbarzyńca, choć czuły (jak wynika z delikatności koloru) i autoświadomy (znak krzyżyka jako umowny dowód przytomności) pozostaje niezrozumiały. Jest obcy.
Pajączek: Ziemia ojczyzna ludzi
Księga
Obrazy Pajączka zapraszają więc nie tyle do odbycia podróży, co do zatopienia się w ich widzialnym nadmiarze, zatracenia w oszałamiającej przesadzie. Jak właściwie oglądać ten afirmatywny galimatias? Może należy go raczej czytać, niczym gęsto pokryte apetycznymi szlaczkami strony opiewające bogactwo widzialności? W przeciwieństwie do działających skalą i całością obrazów Lupy i Dudy, tu trzeba wpić się osobno w każdy smakowity detal, trawić z uwagą kolejne centymetry. Świat, który otacza nas na obrazach Pajączka porywa i przytłacza: giniemy w gąszczu punktów i przecinków, ogarniają nas kolejne fale ornamentów i rytmów. Stoimy (leżymy?) bezradni wobec nich, jak Guliwer wobec rzeszy liliputów, wydani na pastwę tłumu mniej lub bardziej rozpoznawalnych kształtów i tworów, efektów kumulacji poszczególnych ornamentów o różnym stopniu organizacji. Świat i natura wiją się, kotłują, z witalnością sprawiającą wrażenie procesu właściwie bezwiednego i intuicyjnego, niepohamowanego żadną racjonalną selekcją- jako strumień nieświadomości. Gdy tylko w jakimś miejscu pojedyncze znaczki zdają się formować coś na kształt szeregów, grządek, regularnych pasów, natychmiast ponownie rozsypują się chaotycznie, coś rozrywa próbujące ująć je w rygor formy linie. Rozpływają się w nieokreślonych kierunkach jak Solaryjski ocean mimoidów i „dziwnotworów”. Ostatecznie każdy kształt, eksplodując, powraca do swej pierwotnej, zarysowanej już u Lupy prenatalnej formy - miękkiej i nieokreślonej. O ile więc Wojciech Lupa (podążając niejako śladem impresjonizmu) dematerializuje Świat rozbijając go światłem (czystą bielą), czule ekspresyjny Waldemar Duda walczy z ogarniającym nas w zdematerializowanym świecie poczuciem samotności i zagubienia, to Pajączek niczym sensualny głodomor- wyznawca bergsonowskiego elan vital i piewca istnienia nie mniej zapamiętały niż Leśmian- zamyka ten cykl przepoczwarzając po raz kolejny nadmiar formy w pierwotną nicość.
Koniunkcja
Postawa artystyczna tych „stwarzających” po raz wtóry Świat artystów, choć w różnym stopniu, wykazuje jednak związki ze zjawiskiem określanym jako „wrocławski strukturalizm”. Wpisując się we wrocławskie tradycje estetyczne, ukazuje również powinowactwa bardziej zaskakujące- przychodzi na myśl choćby twórczość mentora prof. Stanisława Kortyki, prof. Zbigniewa Karpińskiego. W jego malarstwie, po okresie ekspresjonistycznym (dalekim echem wiejskich modeli z jego obrazów mogą być „baby” malowane przez Dudę w latach 2005-2006) można zauważyć ostry zwrot w kierunku dyscypliny i obiektywizmu o wymiarze niemal nadludzkim. Sam Karpiński, malowane od roku 1976 obrazy określał jako „realizm bezkompromisowy”, usiłując zastąpić emocję i poetycką interpretację bezwzględną precyzją uderzeń pędzla. Ostra, syntetyczna stylistyka i fowistyczna gama obrazów młodzieńczych w latach siedemdziesiątych ustępuje systematycznej i beznamiętnie obiektywnej (lecz nie obojętnej) metodzie malarskiego odwzorowania świata realnego. Choć w warstwie ikonograficznej jest to malarstwo często poruszające temat człowieka, to w skrajnym obiektywizmie- zarówno „hiperrealistycznego” ujęcia jak i techniki malarskiej (będącej rozwinięciem impresjonizmu, a właściwie dywizjonizmu) może być interpretowane z perspektywy filozofii strukturalizmu- silnie formalnej, nacelowanej autotelicznie doktryny, skupionej na odsłonięciu własnych reguł i zasad działania. Najbardziej chyba zadziwia u Karpińskiego ów chłód formalny zestawiony z ikonografią zdradzającą najgłębszy szacunek dla istnienia, zachwyt nie niemniejszy od tego, który odnajdujemy u Pajączka.
Szereg formalnych i ikonograficznych elementów łączy także prezentowanych artystów z twórczością Kortyki. Choć kierowana przezeń pracownia zapewniała zawsze pluralizm i akceptację dla najrozmaitszych postaw, w malarstwie Dudy, Lupy i Pajączka odnaleźć można poddany oryginalnej interpretacji motyw centralny dla Kortyki – pustynię, czy też pustkę. Zwróćmy uwagę, jak ostatecznie zbliżone brzmienie ma materia ich obrazów, ileż w tym charakterystycznej dla Kortyki i Karpińskiego niechęci do płaskiego, abstrakcyjnie dekoracyjnego położenia płaskiej powierzchni jednolitego koloru. Jak wielkie przywiązanie do rozumienia farby-koloru w kategorii nie tylko pigmentu, ale materii.
Łączy te wszystkie postawy wreszcie reguła konstrukcyjna: multiplikacja elementu, punktu bądź innego prostego znaku, budowanie form za pomocą zagęszczania najprostszych struktur, cierpliwość i asceza. Swoista odmiana unistycznych postulatów Strzemińskiego. Zwornikiem jest kolor- często nieoczywisty, podszyty bielą u Lupy i Pajączka, lub czernią, w półchromatycznych kompozycjach Dudy.
Jest też w każdej z tych postaw sporo ludzkiej, zmysłowej czułości. Nawet najbardziej abstrakcyjny Lupa umyka geometrii przez typowo ludzką „niedoskonałość” ręcznej - dosłownie - roboty. Człowiek, nie występując tutaj w malarskiej ikonografii, jest bezpośrednio obecny w technice - za sprawą śladu palca, którym Lupa maluje. Jest to abstrakcja, w której to, co transcendentalne, łączy się z pierwiastkiem ludzkim w sposób nasuwający skojarzenie z poszukiwaniami powojennej szkoły nowojorskiej. Szlachetność kolorystycznych zestawień Marka Rothko zdaje się nie pozostawać bez wpływu również na chromatyczne preferencje Dudy, choć u niego pojawia się wątek narracji, z którego dojrzała twórczości Rothka jest całkowicie wyzuta. Pamiętajmy jednak, że we wczesnych, „mitologicznych” pracach litewskiego emigranta obecne są wątki legendy i archetypu, stanowiące też ważny motyw twórczości Klee, którego uznać można również za ojca „dwuwarstwowej” zasady konstrukcyjnej obrazów Dudy: syntetyczny rysunek nałożony na malarskie tło. I jeśli pamiętać o atencji, jaką Klee darzył podświadomość i sztukę nieprofesjonalistów (dzieci, obłąkanych, tzw. „prymitywów”) byłby on artystą istotnym również dla Pajączka, który choć „skażony” profesjonalną ścieżką edukacyjną, zdołał jednak ocalić coś z bezpośredniej szczerości i bezpretensjonalności artystów zwanych autodydaktami, których świat jest często specyficzną mieszanką ikonograficznego nadmiaru, skłonności do ornamentyki jako zasady kompozycyjnej, oraz ujmującego braku konsekwencji (Augustine Lesage, a jeszcze bardziej Rafael Lonné).
Wystawa trzech wrocławskich twórców mogłaby być dyskursem z zachwycającym swoją nieodpartą logiką twierdzeniem Parmenidesa: byt jest, a niebytu nie ma. Lupa, tropiąc najmniejsze choćby ślady materii, dotyka niebytu, ponieważ nie dowierza oczom, które dowodzą że go nie ma. Duda, świadom już własnego jestestwa, poszukuje innych bytów: jego celem jest nazwanie - nadanie formy, jako warunek postrzegania. Mnożący zaś kształty aż do zatraty Pajączek to ostatnie stadium ewolucji, w której bezkresne bogactwo formy ponownie popada w stan niebytu, gubiąc się we własnym nadmiarze.
