NOC
Łukasz Huculak
Zwycięstwo nad słońcem. Tak heroiczny i prometejsko nieskromny tytuł nosiła futurystyczna opera, do której Kazimierz Malewicz projektował dekoracje w tym samym czasie, kiedy tworzył swoje pierwsze obrazy bezprzedmiotowe. Przypadek?
O ile światło dzienne potrafi ukazać nadmiar rzeczywistości, czerń ukazuje jej brak. Konsekwencje zamachu skierowanego przeciw słońcu są więc łatwe do przewidzenia. Abstrakcyjny potencjał nocy jest nieporównanie wyższy, niż jasnych godzin dziennych. Właściwie przyznać trzeba, że to światło, wydobywając wyraźne kształty, ustanawia związki i relacje pomiędzy doznaniami, umożliwiając ich precyzyjne rozpoznanie i nazwanie. Aby osiągnąć bezprzedmiotowość, upragnioną dla awangardy modernistycznej autonomię wyrazu, należało więc światło pokonać. Ewentualnie dać się pokonać jemu – oślepnąć, odciąć od świata, od doznań płynących z zewnątrz, na rzecz wyobrażeń wewnętrznych. Śmierć słońca i zwycięstwo nocy to akt introwersji, w którym znika rzeczywistość znajoma i oswojona - przedmiotowa. To właśnie uczynił Malewicz Czarnym kwadratem nocy. Pokonując przedmiotowość zwyciężył światło dnia i ustanowił bezprzedmiotowość, abstrakcję widzialności.
Dla potwierdzenia tej tezy zajrzyjmy jeszcze do młodzieńczej twórczości innego ojca modernizmu, gdzie znajdziemy przeważającą ilość nokturnów wraz z przełomowym przedstawieniem wiatraka (1908), w którym oślepiające słońce stopniowo wypala wszelkie wartości pośrednie, pojęciowo „niezdecydowane”, akcydentalne, dokonując abstrakcyjnej syntezy. Ewolucja Mondriana przebiega od rozostrzenia rzeczywistości, poprzez jej dezintegrację, do nowej konkretyzacji, pojęciowego wyostrzenia w postaci kolorów podstawowych i układu pion – poziom.
Ukazywanie niewidzialnego, skrywanie raczej niż ukazywanie, widzenie mózgiem bardziej niż oczyma. Korzeni takiego myślenia o obrazie w sztuce europejskiej szukać należy dość późno. Malarstwo zostało stworzone przede wszystkim po to, aby pokazywać. Mocno forsuje ten pogląd Leone Battista Alberti w De Pictura, pierwszym nowożytnym traktacie artystycznym, pisząc, że to, co nie jest widoczne, nie jest przedmiotem malarstwa. Malarz jest tym, który ukazuje, czyni widocznym, wydobywając z ciemności i stawiając w świetle. Przez długi czas do zadań sztuki należało więc używać światła do pokazywania, a oświetlenie miało wydobywać przedmioty w ich najkorzystniejszym i najpełniejszym oglądzie. Renesans ceni najwyżej światło rozproszone i równomierne, pozbawione gwałtownych różnic, braku, lecz także nadmiaru cieni, najlepiej oddające obiektywne cechy rzeczywistości. Powodem tak ustalonych zasad było idealistycznie nastawione poznawcze ambicje Odrodzenia. Pierwszym, który w nowożytnej tradycji malarskiej zwrócił uwagę na to, co niewyraźne i umykające zmysłom, był empiryk da Vinci. Opisując zjawisko perspektywy powietrznej i wprowadzając rozmyty kontur zanikających stopniowo kształtów, niepewną granicę sfumato, opowiadał się po stronie zmysłowej ciągłości, przeciw idealistycznej ścisłości.
Różnicę jasne-niejasne ująć można najogólniej przeciwstawiając określone nieokreślonemu i skończone nieskończonemu. Tym co pozwala sztuce skierować się w kierunku oglądu niepełnego, zaciemnienia, niejasności, niepewności, jest załamanie paradygmatu obiektywizmu, relatywizacja, podważenie władzy pojęć niepewnością doznań, lub odwrotnie, pragnienie zwalczenia subiektywizmu wrażeń uniwersalizmem idei. Wektor z epikurejskiej pełni i spełnienia przestawiony zostaje na dramatyczny nadmiar (manieryzm, barok) lub mistyczny niedobór wrażeń (minimalistyczne akwarele Turnera czy nokturny Whistlera). Kiedy czytamy zarzuty skierowane przeciw obrazom Turnera, którym wypominano że są „puste i bezkształtne”, nie sposób nie wspomnieć pustych obrazów Rothka i bezkształtnych kompozycji Pollocka. Modernizm i wzniosłość.
To właśnie romantyzm najbardziej świadomie przewartościował dogmat Albertiańskiej (renesansowej) jasności, odwracając się od naukowego obiektywizmu i kierując uwagę na to, co niewidzialne, co za widzialnym ukryte. Jeśli świat jest widzialnym obszarem działania niewidzialnych sił (Turner był żywo zainteresowany eksperymentami Faradaya z elektrycznością i magnetyzmem, a motyw oślepienia obecny jest w jego „Regulusie”) to obraz nie musi już ukazywać widzialnego, powinien uobecniać to, co choć istnieje, pozostaje niewidzialne. Romantyczny kult fragmentu, popularność szkicu i nokturnu, oraz kategoria wzniosłości teoretyzowały wszystkie wcześniejsze praktyki luministyczne i tenebrystyczne. Ciemna i rozległa połać tła pochłaniająca figury na obrazach Tycjana i Tintoretta, Rembrandt i Goya budujący światłem emocje, i Caravaggio reżyserujący nim kompozycję. La Tour, u którego widzimy syntetyzujący charakter sztucznego oświetlenia, oraz rzesza naśladowców - luminiści utrechtcy, „mistrzowie świecy” Trophime Bigot i Gottfried Schlacken. W teorii sublimacji podniosłe uczucie grozy wyparło dawne, mimetyczne i mnemotechniczne, oraz propagandowe funkcje obrazu. Aby uobecnić niewidzialne należy skryć rzeczywistość, zaćmić, zaciemnić, zagęścić materię mroku. Ciemność nocy to kosmos, nieskończoność i sekret. Wszystkie romantyczne nokturny stanowią dowód uwielbienia tej epoki dla wszelkiej tajemnicy i niechęć dla naukowej ścisłości i klarowności. Edward Burke1 za Kantem, postulującym bezinteresowność przeżycia estetycznego, przypisał sztuce funkcję sublimacji emocji skrajnych - lęku, przerażenia i bezbronności, bezradności połączonej ze świadomością, że to „na niby”. Estetyzacja impulsów uruchamiających produkcję adrenaliny. Burke wymieniając cechy jakie mogą wywołać w widzu takie emocje: rozległość, nieskończoność, oddalenie, samotność, przywołuje również ciemność i mroczność: „W naturze mrok, pomieszanie, niejasność, obrazów mocniej oddziałują na wyobraźnię, budząc wzniosłe namiętności, niż to, co klarowne i jednoznaczne”.2 Wraz z Gauguinem, który radził: bierzcie z natury śniąc w jej obecności, podświadome czyli niejasne, mroczne i oniryczne aspekty rzeczywistości stawiali w centrum swoich zainteresowań Redon czy Kubin, a po nich u surrealiści. Didi-Huberman nie bez inspiracji Freuda zarzuca historii sztuki do dziś, że zbyt orientuje się na to, co ikonologicznie i ikonograficznie jasne, wyraźne i określone, wykluczając z obrazu obszar wszelkiego „nienazywalnego”.
W jednym ze swoich esejów Louis Marin pisze, że czerń to granica teoretyczna, nie-kolor. Jeśli biel jest absolutną dematerializacją przestrzeni, czerń, jako zaprzeczenie bieli (pustki) jest absolutną materializacją nie-przestrzeni: nie ma nic, co mogłoby się zbliżyć bardziej do nie-przestrzeni, niż czerń, pełnia o maksymalnej gęstości. Przestrzeń wewnętrzna rzeczy jest czarna (…) przestrzeń trumny. Czerń to nieobecność absolutna, brak świata, którą wypełnia niepewność.
Czerń La Toura i Caravaggia to intensywna pustka, która czai się na krawędzi wszelkiego istnienia. Ich luminizm prowadzi nasze oko przez pustkę wprost do światła, do tych kilku wyróżnionych punktów na ciemnej płaszczyźnie obrazu. Meyer H. Abrams swoją książkę o przejściu od programu mimetycznego do ekspresyjnego, jakie dokonało się w romantyzmie, zatytułował The mirror and the lamp. Lampa oznacza tu ekspresję, wynikającą z przewagi pustych i ciemnych połaci. Powodowało to przewartościowanie wszystkich stosunków konstrukcyjnych i kolorystycznych, oraz umożliwiało kompozycyjną selektywność. Obrazową dominantę wskazywały już nie tylko kierunki, natężenia chromatyczne, ale przede wszystkim siła kontrastu światłocienia. Coś - jakieś widma i fragmenty - ukazywały się pośród połaci okrytych mrokiem, niczym aktorzy wydobyci na scenę ręką operatora oświetlenia. Nokturn, a zwłaszcza luminizm, były ważnym krokiem w analizie czystoformalnej obrazu – skupiając uwagę na efektach kompozycyjnych, podkreślały znaczenie formy dla wyrażanej treści. Oddanie pustce i czerni dużych połaci kompozycji otwierało przed malarstwem nowe możliwości wyrazowe. Obraz i doznanie wzrokowe stawały się bardziej źródłem uczuć, mniej zaś informacji, a postrzeganie nie pełnym szczegółów zdobywaniem wiedzy, ale procesem - najczęściej niesystematycznym, nie pozbawionym luk, niejasnym i w dużej mierze - „bezprzedmiotowym”.
Malarz stara się odtworzyć tylko to, co jest widoczne przy świetle - Alberti, zwolennik jasności tchnącej poznawczym optymizmem, radzi unikać dzieł czarnych i strasznych. Cienia, który zasłania, należy używać z wielką „oszczędnością”, bo oczekujemy od malarza obrazu, który byłby jak najbardziej wyraźny. Jak potwierdza w swojej przedmowie do De Pictura Rzepińska, Alberti usuwa wszystko, co mgliste, niepewne, powikłane, wywyższając element umysłowy - klarowność. Obraz ma być wykładem, ma coś wyjaśniać. Patrząc na obrazy Turnera nie sposób nie pomyśleć o późnym Tycjanie, Rembrandtcie, lecz także powidokach Strzemińskiego. Patrząc na czarne obrazy La Toura przypominam sobie syntetyczne rysunki poświęconego im cyklu Stażewskiego. I gaszę światło, żeby zobaczyć więcej.
Łukasz Huculak
Zwycięstwo nad słońcem. Tak heroiczny i prometejsko nieskromny tytuł nosiła futurystyczna opera, do której Kazimierz Malewicz projektował dekoracje w tym samym czasie, kiedy tworzył swoje pierwsze obrazy bezprzedmiotowe. Przypadek?
O ile światło dzienne potrafi ukazać nadmiar rzeczywistości, czerń ukazuje jej brak. Konsekwencje zamachu skierowanego przeciw słońcu są więc łatwe do przewidzenia. Abstrakcyjny potencjał nocy jest nieporównanie wyższy, niż jasnych godzin dziennych. Właściwie przyznać trzeba, że to światło, wydobywając wyraźne kształty, ustanawia związki i relacje pomiędzy doznaniami, umożliwiając ich precyzyjne rozpoznanie i nazwanie. Aby osiągnąć bezprzedmiotowość, upragnioną dla awangardy modernistycznej autonomię wyrazu, należało więc światło pokonać. Ewentualnie dać się pokonać jemu – oślepnąć, odciąć od świata, od doznań płynących z zewnątrz, na rzecz wyobrażeń wewnętrznych. Śmierć słońca i zwycięstwo nocy to akt introwersji, w którym znika rzeczywistość znajoma i oswojona - przedmiotowa. To właśnie uczynił Malewicz Czarnym kwadratem nocy. Pokonując przedmiotowość zwyciężył światło dnia i ustanowił bezprzedmiotowość, abstrakcję widzialności.
Dla potwierdzenia tej tezy zajrzyjmy jeszcze do młodzieńczej twórczości innego ojca modernizmu, gdzie znajdziemy przeważającą ilość nokturnów wraz z przełomowym przedstawieniem wiatraka (1908), w którym oślepiające słońce stopniowo wypala wszelkie wartości pośrednie, pojęciowo „niezdecydowane”, akcydentalne, dokonując abstrakcyjnej syntezy. Ewolucja Mondriana przebiega od rozostrzenia rzeczywistości, poprzez jej dezintegrację, do nowej konkretyzacji, pojęciowego wyostrzenia w postaci kolorów podstawowych i układu pion – poziom.
Ukazywanie niewidzialnego, skrywanie raczej niż ukazywanie, widzenie mózgiem bardziej niż oczyma. Korzeni takiego myślenia o obrazie w sztuce europejskiej szukać należy dość późno. Malarstwo zostało stworzone przede wszystkim po to, aby pokazywać. Mocno forsuje ten pogląd Leone Battista Alberti w De Pictura, pierwszym nowożytnym traktacie artystycznym, pisząc, że to, co nie jest widoczne, nie jest przedmiotem malarstwa. Malarz jest tym, który ukazuje, czyni widocznym, wydobywając z ciemności i stawiając w świetle. Przez długi czas do zadań sztuki należało więc używać światła do pokazywania, a oświetlenie miało wydobywać przedmioty w ich najkorzystniejszym i najpełniejszym oglądzie. Renesans ceni najwyżej światło rozproszone i równomierne, pozbawione gwałtownych różnic, braku, lecz także nadmiaru cieni, najlepiej oddające obiektywne cechy rzeczywistości. Powodem tak ustalonych zasad było idealistycznie nastawione poznawcze ambicje Odrodzenia. Pierwszym, który w nowożytnej tradycji malarskiej zwrócił uwagę na to, co niewyraźne i umykające zmysłom, był empiryk da Vinci. Opisując zjawisko perspektywy powietrznej i wprowadzając rozmyty kontur zanikających stopniowo kształtów, niepewną granicę sfumato, opowiadał się po stronie zmysłowej ciągłości, przeciw idealistycznej ścisłości.
Różnicę jasne-niejasne ująć można najogólniej przeciwstawiając określone nieokreślonemu i skończone nieskończonemu. Tym co pozwala sztuce skierować się w kierunku oglądu niepełnego, zaciemnienia, niejasności, niepewności, jest załamanie paradygmatu obiektywizmu, relatywizacja, podważenie władzy pojęć niepewnością doznań, lub odwrotnie, pragnienie zwalczenia subiektywizmu wrażeń uniwersalizmem idei. Wektor z epikurejskiej pełni i spełnienia przestawiony zostaje na dramatyczny nadmiar (manieryzm, barok) lub mistyczny niedobór wrażeń (minimalistyczne akwarele Turnera czy nokturny Whistlera). Kiedy czytamy zarzuty skierowane przeciw obrazom Turnera, którym wypominano że są „puste i bezkształtne”, nie sposób nie wspomnieć pustych obrazów Rothka i bezkształtnych kompozycji Pollocka. Modernizm i wzniosłość.
To właśnie romantyzm najbardziej świadomie przewartościował dogmat Albertiańskiej (renesansowej) jasności, odwracając się od naukowego obiektywizmu i kierując uwagę na to, co niewidzialne, co za widzialnym ukryte. Jeśli świat jest widzialnym obszarem działania niewidzialnych sił (Turner był żywo zainteresowany eksperymentami Faradaya z elektrycznością i magnetyzmem, a motyw oślepienia obecny jest w jego „Regulusie”) to obraz nie musi już ukazywać widzialnego, powinien uobecniać to, co choć istnieje, pozostaje niewidzialne. Romantyczny kult fragmentu, popularność szkicu i nokturnu, oraz kategoria wzniosłości teoretyzowały wszystkie wcześniejsze praktyki luministyczne i tenebrystyczne. Ciemna i rozległa połać tła pochłaniająca figury na obrazach Tycjana i Tintoretta, Rembrandt i Goya budujący światłem emocje, i Caravaggio reżyserujący nim kompozycję. La Tour, u którego widzimy syntetyzujący charakter sztucznego oświetlenia, oraz rzesza naśladowców - luminiści utrechtcy, „mistrzowie świecy” Trophime Bigot i Gottfried Schlacken. W teorii sublimacji podniosłe uczucie grozy wyparło dawne, mimetyczne i mnemotechniczne, oraz propagandowe funkcje obrazu. Aby uobecnić niewidzialne należy skryć rzeczywistość, zaćmić, zaciemnić, zagęścić materię mroku. Ciemność nocy to kosmos, nieskończoność i sekret. Wszystkie romantyczne nokturny stanowią dowód uwielbienia tej epoki dla wszelkiej tajemnicy i niechęć dla naukowej ścisłości i klarowności. Edward Burke1 za Kantem, postulującym bezinteresowność przeżycia estetycznego, przypisał sztuce funkcję sublimacji emocji skrajnych - lęku, przerażenia i bezbronności, bezradności połączonej ze świadomością, że to „na niby”. Estetyzacja impulsów uruchamiających produkcję adrenaliny. Burke wymieniając cechy jakie mogą wywołać w widzu takie emocje: rozległość, nieskończoność, oddalenie, samotność, przywołuje również ciemność i mroczność: „W naturze mrok, pomieszanie, niejasność, obrazów mocniej oddziałują na wyobraźnię, budząc wzniosłe namiętności, niż to, co klarowne i jednoznaczne”.2 Wraz z Gauguinem, który radził: bierzcie z natury śniąc w jej obecności, podświadome czyli niejasne, mroczne i oniryczne aspekty rzeczywistości stawiali w centrum swoich zainteresowań Redon czy Kubin, a po nich u surrealiści. Didi-Huberman nie bez inspiracji Freuda zarzuca historii sztuki do dziś, że zbyt orientuje się na to, co ikonologicznie i ikonograficznie jasne, wyraźne i określone, wykluczając z obrazu obszar wszelkiego „nienazywalnego”.
W jednym ze swoich esejów Louis Marin pisze, że czerń to granica teoretyczna, nie-kolor. Jeśli biel jest absolutną dematerializacją przestrzeni, czerń, jako zaprzeczenie bieli (pustki) jest absolutną materializacją nie-przestrzeni: nie ma nic, co mogłoby się zbliżyć bardziej do nie-przestrzeni, niż czerń, pełnia o maksymalnej gęstości. Przestrzeń wewnętrzna rzeczy jest czarna (…) przestrzeń trumny. Czerń to nieobecność absolutna, brak świata, którą wypełnia niepewność.
Czerń La Toura i Caravaggia to intensywna pustka, która czai się na krawędzi wszelkiego istnienia. Ich luminizm prowadzi nasze oko przez pustkę wprost do światła, do tych kilku wyróżnionych punktów na ciemnej płaszczyźnie obrazu. Meyer H. Abrams swoją książkę o przejściu od programu mimetycznego do ekspresyjnego, jakie dokonało się w romantyzmie, zatytułował The mirror and the lamp. Lampa oznacza tu ekspresję, wynikającą z przewagi pustych i ciemnych połaci. Powodowało to przewartościowanie wszystkich stosunków konstrukcyjnych i kolorystycznych, oraz umożliwiało kompozycyjną selektywność. Obrazową dominantę wskazywały już nie tylko kierunki, natężenia chromatyczne, ale przede wszystkim siła kontrastu światłocienia. Coś - jakieś widma i fragmenty - ukazywały się pośród połaci okrytych mrokiem, niczym aktorzy wydobyci na scenę ręką operatora oświetlenia. Nokturn, a zwłaszcza luminizm, były ważnym krokiem w analizie czystoformalnej obrazu – skupiając uwagę na efektach kompozycyjnych, podkreślały znaczenie formy dla wyrażanej treści. Oddanie pustce i czerni dużych połaci kompozycji otwierało przed malarstwem nowe możliwości wyrazowe. Obraz i doznanie wzrokowe stawały się bardziej źródłem uczuć, mniej zaś informacji, a postrzeganie nie pełnym szczegółów zdobywaniem wiedzy, ale procesem - najczęściej niesystematycznym, nie pozbawionym luk, niejasnym i w dużej mierze - „bezprzedmiotowym”.
Malarz stara się odtworzyć tylko to, co jest widoczne przy świetle - Alberti, zwolennik jasności tchnącej poznawczym optymizmem, radzi unikać dzieł czarnych i strasznych. Cienia, który zasłania, należy używać z wielką „oszczędnością”, bo oczekujemy od malarza obrazu, który byłby jak najbardziej wyraźny. Jak potwierdza w swojej przedmowie do De Pictura Rzepińska, Alberti usuwa wszystko, co mgliste, niepewne, powikłane, wywyższając element umysłowy - klarowność. Obraz ma być wykładem, ma coś wyjaśniać. Patrząc na obrazy Turnera nie sposób nie pomyśleć o późnym Tycjanie, Rembrandtcie, lecz także powidokach Strzemińskiego. Patrząc na czarne obrazy La Toura przypominam sobie syntetyczne rysunki poświęconego im cyklu Stażewskiego. I gaszę światło, żeby zobaczyć więcej.
1 E. Burke Phisical Enquiry Into the Origin of Our iIdeas of the Sublime i Beauty
2 Turner malarz zywiołów, katalog wystawy
2 Turner malarz zywiołów, katalog wystawy
